|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
my rating |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| 9044658654
| 9789044658651
| 9044658654
| 3.74
| 450
| unknown
| Mar 07, 2025
|
really liked it
|
De gevierde Italiaanse schrijver Sandro Veronesi kiest voor zijn romans vaak hetzelfde motto: 鈥淚 can鈥檛 go on. I鈥檒l go on鈥�. Deze woorden van Samuel Bec
De gevierde Italiaanse schrijver Sandro Veronesi kiest voor zijn romans vaak hetzelfde motto: 鈥淚 can鈥檛 go on. I鈥檒l go on鈥�. Deze woorden van Samuel Beckett drukken de onmogelijkheid van het menselijk bestaan uit. De overtuiging dat we doelloos ronddolen. Zonder iets te begrijpen van de wereld of van onszelf. Volkomen ondergedompeld in totaal niet- meer- weten. En in de totale mislukking van alles. Wat Becktte ook uitdrukte in zijn beroemde woorden: 鈥淓ver tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better". Dat zwartgallige Beckett- gevoel was al kenmerkend voor de machteloze ik- figuur in Veronesi鈥檚 "In de ban van mijn vader". Maar ook voor de veertiger die in "Kalme chaos" plotseling zijn vrouw verliest, en volstrekte leegte voelt. Of voor de getuigen van een onverklaarbaar bloedbad in "XY". Of voor de met Weltschmerz worstelende antiheld van "De kolibrie". En dus ook voor Gigio Bellandi, de ik- figuur van "Zwarte September". Die ons tientallen jaren na dato vertelt hoe zijn zorgeloze en zonovergoten jeugd uitmondde in een onbegrijpelijke kwetsuur. Naast de bij Veronesi gebruikelijke Beckettiaanse zwartgalligheid is er echter ook de gebruikelijke Veronesi- virtuositeit. En de Veronesi- lichtvoetigheid. Zelfs op zijn meest zwart- melancholische momenten is Veronesi aanstekelijk licht, zodat je door zijn stijl voortdurend vrolijk opveert. Hoe hij dat voor elkaar krijgt weet ik niet, maar ook in Zwarte September lukt het hem weer met glans. Door die stijl voel je helemaal mee met het verlangen van de oudere Gigio om de vergeten en verloren 12- jarige Gigio weer voor zich te zien. En om het vakantieleven en strandleven van toen weer te proeven, te horen, te voelen, te ruiken. 鈥淗et is goed om me de dingen te herinneren en om ze te reconstrueren. Hoe meer ik het doe, hoe meer het me lukt de jongen te zien die ik was, hem zien is veel meer waard dan hem kennen, voor mij die probeert over hem te vertellen鈥�. Die ene jongen, in al zijn pure argeloosheid. Op dat ene zonovergoten strand, met al zijn kleurrijke en geurrijke details. Vier lyrische pagina鈥檚 lang beschrijft hij bijvoorbeeld de geur van die zomer. Een combinatie van plastic (鈥渄e jaren zeventig waren de jaren van het plastic鈥�), rubber, nylon en uitlaatgassen. Geurend gemaakt door 鈥渄e loodrechte stralen van de zon die, terwijl ze het zand verzengden en de horizon deden trillen, het hars deden koken, op het polymeer beukten en de kleurstoffen prikkelden in die oneindige zee van synthetische voorwerpen鈥�. Ook de geluiden en smaken van die zomer krijgen veel aandacht. Gigio poogt steeds 鈥渉et verhaal te vertragen, om aandacht te blijven schenken aan details, om elke mogelijke herinnering op te diepen en toe te voegen鈥�. Om die kostbare dagen van toen opnieuw te proeven. En om weer glimpen op te vangen van zijn 鈥渦ntinctered鈥� 12-jarige zelf. Zijn zelf dat nog niet 鈥榞ekleurd鈥� en niet 鈥榞eschonden鈥� was door ervaring. Vandaar misschien dat hij dat jongere zelf liever ziet dan kent. Want Gigio verlangt juist naar de puurheid die aan kennen, ervaring en verwoording vooraf gaat. Vooral als hij momenten met zijn jeugdliefde Astel herbeleeft: 鈥淶o was het ook voor mij geweest: de daad was voorafgegaan aan elke mogelijke uitleg ervan [鈥 omdat de daad zo mooi was, en zo kostbaar, dat er geen woorden voor waren鈥�. Geen wonder dat Gigio zegt dat 鈥渁ls er een kans is dat het ware, wezenlijke antwoord boven water komt, het door het verhaal h茅茅n moet gebeuren鈥�. Elke wezenlijke daad ontsnapt aan de woorden. Elk wezenlijk antwoord toont zich alleen tussen de regels door. Het verhaal over de 12- jarige Gigio staat dan ook vol met tantaliserende glimpen en aanstekelijke sfeerbeelden. Die nog niet zijn gekleurd en aangetast door volwassen begrip. 鈥淚eder mens wordt opnieuw geboren鈥�, zo zegt de oude Gigio. En vrij snel daarna herbeleeft hij de schoonheid van Astel, 鈥渆en luid klinkende lokroep die zijn uitwerking op mij niet miste鈥�. Precies door die lokroep wordt Gigio opnieuw geboren. Daardoor 鈥渨erd ik een andere Gigio Bellandi [鈥 Mijn voeten raakten de grond niet- ik vloog鈥�. Sterker nog: 鈥渉et niets dat ik me altijd had gevoeld, werd iets鈥�. Alsof hij door nieuwe geboorte vleugels krijgt, en zelfs voor het eerst echt 鈥榠ets鈥� wordt. Die nieuwe geboorte wordt lyrisch bezongen en herbeleefd: 鈥淸Ik] herhaal nog maar eens dat ik met Astel in de buurt niet alleen gelukkig was, maar ook beter: alerter, ge茂nspireerder, aandachtwaardiger. Dit bracht me ook een flinke stap dichter bij het antwoord op de vraag der vragen: waarom toonde een meisje als Astel Raimondi interesse in mij? [鈥�.] Het antwoord lag voorbij een grens die voor mij onoverkomelijk was geweest 鈥� zo onoverkomelijk dat ik hem niet eens zag. Die dag [鈥 zag ik hem, en zodra ik hem zag, verlangde ik ernaar om hem te overschrijden, en op het moment dat ik verlangde hem te overschrijden vond ik de durf om het te doen: iedereen zou in mij ge茂nteresseerd kunnen zijn, antwoordde ik mezelf, als ik altijd zo was als ik was bij haar鈥�. Prachtig, hoe Gigio opnieuw geboren wordt. Schitterend, hoe dat voorafgaat aan elk begrip. Want ook jaren later weet hij nog steeds niet hoe en waarom hij zijn onoverkomelijke innerlijke grens durfde te overschrijden. Alleen d谩t het gebeurde. Ook hier gaat de daad dus 鈥渧ooraf aan elke mogelijke uitleg ervan鈥�. Ook hier is die daad 鈥渮o kostbaar, dat er geen woorden voor waren鈥�. En juist dat herbeleeft de oudere Gigio, als hij over de jongere vertelt. Tegelijk herinnert de oudere Gigio zich dat hij voortdurend te veel hooi op zijn vork nam. En dat hij ook na zijn nieuwe geboorte ontoereikend bleef. Maar het mooie is dat dit er niks toe doet: 鈥淸V]an het hele leven is wat ik me het weemoedigst herinner juist hoe bereidwillig Astel genoegen nam met mijn antwoord, zonder spijt accepterend hoe onvoltooid ik als twaalfjarige was, hoe onwetend, hoe onvermogend om haar tevreden te stellen. De mooiste boodschap van de wereld: het lukt je niet goed, maar het g茅茅ft niet鈥�. Volgens mij is juist dat Gigio鈥檚 nieuwe geboorte. De geboorte van een jongen die het niet- lukken met blijmoedige weemoed accepteert. Misschien is dit bovendien Veronesi鈥檚 lichtvoetige variant op Samuel Beckett- gevoel. Want 鈥渉et lukt je niet goed, maar het g茅茅ft niet鈥� is troostrijker dan Becketts meedogenloze 鈥淚 can鈥檛 go on. I鈥檒l go on鈥� of 鈥淔ail again. Fail better鈥�. Hoewel net zo ontnuchterend. Want ook volgens Veronesi falen we voortdurend. Ook al geeft dat niet. Vanaf het begin weet de lezer bovendien dat ook deze vakantie- idylle mislukt. Dat gebeurt door een keten van onverwachte irrationele ontwikkelingen waar Gigio niets van begrijpt. En dat niet- begrijpen weet Veronesi mooi op te roepen. Bijvoorbeeld in allerlei ongrijpbare sfeerbeelden vol subtiele dreiging. Maar ook door fraaie passages als: 鈥淰anaf hier heb ik moeite me te herinneren hoe het is gegaan. Vanaf hier zijn al mijn herinneringen gevat in een strip waarin je steeds hetzelfde plaatje ziet [鈥 en alleen de inhoud van het tekstballonnetje verandert. Alles is verstoken van details. Alles is verstoken van tijd. Alles is versneld. Alles is opgeslokt door het zwarte gat dat alles zal verzwelgen鈥�. Niettemin komt Gigio op latere leeftijd toch tot een positieve conclusie: 鈥淓r had een verwoesting plaatsgevonden en wat gaaf was, was aan diggelen gevallen, en het enige wat je kon doen was vanuit die puinhopen opnieuw beginnen. Dat [鈥 was van onschatbare waarde, want het betekende dat ik mijn eigen puinhopen had om opnieuw op te bouwen. Zo zie ik het nu: als ik in mijn tweede leven was geslingerd zonder op tijd iets uit het eerste leven te hebben bemachtigd dat alleen van mij was, had het nog veel slechter kunnen aflopen鈥�. 鈥淚ets uit het eerste leven鈥� is bruut verstoord: het zonnige geurende strandleven van Gigio, zijn verliefdheid op Astel, zijn nieuwe geboorte. Maar dat 鈥渋ets鈥� is ook 鈥渂emachtigd鈥�, in het verhaal van de oude Gigio over de jonge Gigio. De oude Gigio is aangetast door de ervaring en de mislukking. Maar in zijn verhaal kan hij nog de onbedorven kinderlijkheid oproepen. En hoe hij de mooiste boodschap van de wereld ontving: 鈥渉et lukt je niet goed, maar het g茅茅ft niet鈥�. Precies daardoor is Gigio niet door ervaring en mislukking verhard. Wat je als lezer, ondanks de zo navrante melancholie, toch h茅lemaal gelooft. Want je wordt totaal meegesleept door Veronesi鈥檚 virtuoze lichtvoetigheid. En door zijn lyriek, die door het contrast met de melancholie zelfs extra meeslepend wordt. Vooral dat laatste maakt "Zwarte September" tot een heerlijke roman. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Apr 10, 2025
|
Apr 09, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9029563737
| 9789029563734
| 9029563737
| 4.18
| 9,621
| May 15, 1978
| Apr 11, 2006
|
it was amazing
|
Georges Perec (1936- 1982) staat weer helemaal in de spotlights, door diverse nieuwe of herziene vertalingen. Terecht, want Perec is een van de creati
Georges Perec (1936- 1982) staat weer helemaal in de spotlights, door diverse nieuwe of herziene vertalingen. Terecht, want Perec is een van de creatiefste en indrukwekkendste schrijvers aller tijden. En alles van hem is schitterend. Maar zijn ultieme meesterwerk is "Het leven een gebruiksaanwijzing," dat in 1995 al prachtig is vertaald door Edu Borger. De laatste grote gebeurtenis in de geschiedenis van de roman, volgens Italo Calvino. Het beste boek van 1995, volgens de Nederlandstalige pers. Een van de grootste werken van de vorige eeuw, volgens sommigen. En een persoonlijke favoriet, al jarenlang. Dit magistrale boek beschrijft de doorsnede van een typisch Parijs flatgebouw op 茅茅n moment. Als een verbale voorstelling van een schilderij waarop je alle honderd ruimten rondom het trappenhuis tegelijk zou kunnen zien. Als je tenminste honderd paar ogen had. De naamloze verteller beweegt via een strikt geometrisch patroon van ruimte naar ruimte, en bezoekt alle honderd ruimten precies 茅茅n keer. Vervolgens vertelt hij ons tot in detail over die ruimten, de interieurs, de bewoners, hun dromen, hun fantasie毛n, hun verwanten, en hun grillig vertakte voorgeschiedenissen. Dat levert maar liefst zevenhonderd ongelofelijk fantasievolle verhalen op. Met honderden aanstekelijk markante personages. En vol raadsels, omdat de verteller niks verklaart en veel open laat. Vol verbazing lees je over een acrobaat die zijn trapeze nooit meer wil verlaten. Over een man die vergeten woorden uit woordenboeken schrapt en daar vervolgens lange inventarissen van maakt. Over een miskende en ernstig verminkte wielrenner die een succesvolle gangster wordt. Over een schilder die zijn geportretteerden doet verdwijnen in geschilderde mist, en die een voorgoed afwezige Eurydice schildert. Over een archeoloog die zijn leven lang obsessief zoekt naar de sporen van een verloren oude stad die mogelijk alleen in legenden bestond. Over een geobsedeerde maar melancholische verzamelaar van voorwerpen waar maar 茅茅n exemplaar van bestaat. Over allerlei vervalsers, onderzoekers, detectives, zwendelaars, wraaklustigen, avonturiers, geobsedeerden, criminelen, ambachtslieden en kopiisten. Enzovoort, enzovoort. Elk verhaal bevat meer verbeeldingsrijkdom, spanning en intellectueel avontuur dan een doorsnee roman. Bovendien spelen die verhalen in zeer uiteenlopende tijden en landen, en pasticheert Perec vele verschillende genres en stijlen. Ook trakteert hij ons op maniakaal gedetailleerde beschrijvingen van honderden (vaak fictieve) kunstwerken. Daarnaast worden vele honderden voorwerpen en details beschreven, in tientallen hallucinant uitdijende en ongekend kleurrijke opsommingen. En dan zijn er ook nog eens tientallen allusies op werken van o.a. Borges, Calvino, Mann, Joyce, Kafka, Queneau, Verne, Pirandello, en Perec zelf. Als lezer word je dus volkomen verpletterd en bedwelmd door de onuitputtelijke veelvormigheid, veelvoudigheid en veelkleurigheid. Niet alleen die van dit vuistdikke boek, maar ook die van dat ene geschilderde flatgebouw. Want elke in dat schilderij opgeroepen ruimte roept al een onbevattelijke diversiteit op. Je blik kan dus niet eens 茅茅n ruimte omvatten. Laat staan het hele tableau van alle honderd ruimten tegelijk. Die veelvoudigheid glanst volop in Perecs ellenlange opsommingen. Daarin herkennen we zijn fascinatie voor alles dat zo alledaags, 鈥榦ndergewoon鈥� en vanzelfsprekend is dat we het niet meer zien. Voor alle voorwerpen waar onze blik honderden malen per dag op rust zonder dat we er echt naar kijken. Precies die 鈥榦ndergewone鈥� voorwerpen worden 茅茅n voor 茅茅n opgesomd, zodat elk voorwerp het aura krijgt van een raadselachtig unicum. En ook een po毛tische glans, omdat die voorwerpen beroofd zijn van hun normale en routineuze context. Elke opsomming leest dus als een geheimzinnig prozagedicht. Bovendien lijken de opsommingen vaak op legpuzzels waarvan we het patroon niet kennen. Zodat de opgesomde stukjes geen betekenisvol geheel vormen. Dat maakt elk stukje nog raadselachtiger. Want: 鈥渁lleen bijeengelegde stukjes krijgen een interpreteerbaar karakter, een betekenis: afzonderlijk beschouwd wil een stukje niets zeggen; het houdt slechts een onmogelijke vraag, een duistere uitdaging in鈥�. Elk opgesomd voorwerp stelt dus een 鈥渙nmogelijke vraag鈥� met een 鈥渄uistere uitdaging鈥�. Elk verhaal stelt zelfs meerdere van die onmogelijke vragen. Want elk verhaal is vol losse puzzelstukken en ook zelf een los puzzelstuk. Zodat de roman in zijn geheel niet alleen onuitputtelijk veelvoudig is, maar ook een onoplosbare puzzel. Een intrigerend puzzelstuk is het verhaal over Bartlebooth. Zijn naam is al een puzzel. Hij is steenrijk en excentriek, net als Barnabooth van Larbaud. Maar hij is tegelijk volkomen onverschillig en vervuld van 鈥淚 would prefer not to鈥�, net als de kopiist Bartleby van Melville. Zijn levensproject lijkt bovendien een puzzel van megalomanie en nihilisme. En het wordt stukje bij beetje verteld, als een puzzel. Dit levensproject start met tien jaar lang leren hoe te aquarelleren. Vervolgens reist hij twintig jaar alle windstreken in de wereld af, en maakt hij vijfhonderd zeegezichten. Met een gemiddelde van 茅茅n aquarel per twee weken, steeds van hetzelfde formaat. Al die aquarellen worden verstuurd naar Gaspard Winckler, een gespecialiseerde puzzelmaker die elke aquarel op hout plakt, en er een ongehoord complexe puzzel van maakt van zevenhondervijftig stukjes. Na twintig jaar reizen keert Bartlebooth terug, legt alle puzzels, en herstelt zo weer elke aquarel. Maar vervolgens brengt hij alle aquarellen weer terug naar hun plek van ontstaan, en maakt hij de herstelde aquarel weer maagdelijk wit鈥�. Dat alles is tenminste het bizarre plan. Zijn redenering: alle inspanningen zijn altijd tevergeefs, dus kun je die vergeefsheid maar beter van meet af aan inbouwen in je projecten. Oftewel: 鈥渉ij wilde dat het hele project in zichzelf zou verdwijnen zonder sporen na te laten, zoals een olievlek op zee die zich boven een verdrinkende man sluit, hij wilde dat er niets, volstrekt niets van zou overblijven, dat er slechts leegte, de vlekkeloze ongereptheid van het niets, de vrijblijvende perfectie van het nutteloze uit zou voortkomen鈥�. Mede door dit verhaal staat "Het leven een gebruiksaanwijzing" sterk in het teken van het niets, de lacune, de leegte. Temeer omdat het Bartlebooth niet lukt om alle puzzelstukjes te leggen. En omdat hij voor het einde van zijn bizarre project blind wordt en sterft. Waardoor zijn project zelfs nog vergeefser en mislukter wordt dan het was bedoeld. Ook diverse andere verhalen zijn doordesemd van vergeefsheid. En van hopeloze leegte of gierende angst. Voorts zijn er de nodige allusies op de pijnlijke leegten in Perecs door de holocaust getekende leven. Bovendien zit er een significant hiaat in de romanstructuur: we werden geacht een tableau van exact honderd ruimten te zien, maar het zijn er negenennegentig鈥�.. Maar 鈥渧rijblijvende perfectie van het nutteloze鈥� verwijst ook naar het spel puur om het spel. Of wellicht naar het belangeloze welbehagen dat volgens Kant de esthetische ervaring kenmerkt. Het schone en speelse heeft immers geen enkel rationeel doel en geen enkel aanwijsbaar nut. En precies dat maakt het schone zo schoon, en het speelse zo speels. Ook is 鈥渧lekkeloze ongereptheid van het niets鈥� niet louter nihilistisch. Want het Niets is ook het onbegrensde potentieel van mogelijkheden. Juist omdat het Niets nog geen enkele mogelijkheid concreet als werkelijkheid heeft ingevuld. Perecs verhalen zijn bovendien raadsels vol van oningevulde openheid, en benaderen deze 鈥渙ngereptheid van het niets鈥�. En ze zijn doorregen met speelsheid en schoonheid, die door geen enkel nuttig of rationeel doel worden begrensd. Ook de roman als geheel ademt leegte. Eerder noemde ik hem een verbale voorstelling van een schilderij. Tegelijk echter onttrekken de afgebeelde ruimten zich aan de afbeelding, want elke ruimte is onbevattelijk veelvoudig. Bovendien, dit schilderij schildert fenomenen die je niet kunt schilderen. Deel 茅茅n begint met: 鈥淛a, zo zou het kunnen beginnen, hier [in het trappenhuis], zomaar, op die neutrale plek die van iedereen en niemand is鈥�. Maar 鈥渮ou kunnen beginnen鈥� is bijna een irrealis en nauwelijks af te beelden. Dat geldt nog sterker voor: 鈥淥p de trappen glijden de vluchtige schimmen van al degenen die daar eens waren鈥�. Of voor: 鈥淗ij probeerde die minieme details op te roepen die in de loop van de laatste vijfenvijftig jaar 茅茅n voor 茅茅n waren uitgewist鈥�. Waarna een lange opsomming volgt van precies die uitgewiste details. Het geparafraseerde schilderij is dus onmogelijk te schilderen. Sterker nog: het IS niet geschilderd. 鈥淗et doek was praktisch maagdelijk: enkele zorgvuldig getrokken houtskoolstrepen verdeelden het in regelmatige vierkanten: een schets van een dwarsdoorsnede van een pand waar nu nooit meer enige figuur zou komen鈥�. Door bijna maagdelijk te zijn benadrukt het schilderij de onmogelijkheid om het zo veelvoudige leven te schilderen. Wat een eerbewijs is aan die veelvoudigheid. Ook benadert het de ongereptheid en eindeloze potentialiteit van het niets. Net als de roman, die eindeloos droomt, speelt en puzzelt. Zonder doel, zonder nut. Vol angst en leegte. Maar toch met eindeloze spelvreugde. Ik las "Het leven een gebruiksaanwijzing" voor de vierde keer. En ik vond het prachtiger dan ooit. Daarbij had ik veel aan "Georges Perec, een gebruiksaanwijzing" van Manet van Montfrans, en "Georges Perec: a life in words" van David Bellos. Want de betekenislagen die deze eminente Perec- experts blootleggen zou ik zelf nooit hebben gevonden. Toch heb ik nu maar een fractie besproken van wat ik heb gezien. En vast maar een fractie gezien van Perecs volle rijkdom. Deze roman is kortom onuitputtelijk. Dus ik hoop hem nog vaak te herlezen ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Mar 29, 2025
|
Mar 29, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9029533579
| 9789029533577
| 9029533579
| 3.82
| 4,014
| 1975
| 1991
|
really liked it
|
"W of de jeugdherinnering", van Georges Perec, is een van de indrukwekkendste autobiografie毛n die ik ooit las. Maar ook een van de merkwaardigste. Wan
"W of de jeugdherinnering", van Georges Perec, is een van de indrukwekkendste autobiografie毛n die ik ooit las. Maar ook een van de merkwaardigste. Want hij bestaat uit twee parallel verlopende verhalen, die om en om worden verteld. Niet 茅茅n realistisch en feitelijk verhaal, maar twee enigmatische verhalen die elkaars raadsel nog vergroten. E茅n van de verhalen is een spannend avonturenverhaal vol cliff hangers, dat op verrassende wijze uitmondt in bizarre, Kafka毛ske fictie. Het andere verhaal is autobiografisch, maar omcirkelt ongrijpbare leegtes: de onbevattelijke dood van Perecs Joodse ouders, de gapende leegte die zij achterlieten. Het autobiografische verhaal begint met een opmerkelijke disclaimer: 鈥淚k heb geen herinneringen aan mijn kinderjaren鈥�. Dat is, volgens mij, omdat zijn geheugen die kinderjaren niet kon bevatten. Want in die kinderjaren vielen alle bakens en handvatten weg. Georges Perec is 7 maart 1936 geboren. Zijn ouders, Icek Perec en Cyrla Szulewicz, kinderen van Pools - Joodse immigranten, stierven vrij snel daarna. Op 16 - 07- 鈥�40 overleed Icek Perec als vrijwillig soldaat aan een slecht behandelde schotwond. Cyrla Perec is op 11- 02- 鈥�43 op transport gesteld, en overleed in of op weg naar Auschwitz. De piepjonge Georges begreep niets van dit alles. Ook jaren later niet. Want het is onbevattelijk om beide ouders aan de Holocaust te verliezen. Bovendien moest hij een gefingeerde identiteit aannemen, want niemand mocht weten dat hij Joods was. En die falsificatie bleef altijd een deel van zijn wezen. Dat hem met stomheid sloeg. Perecs autobiografische verhaal draait dan ook expliciet om het onzegbare. Of om het niet- kunnen- zeggen: 鈥淚k weet niet of ik niets te zeggen heb, maar ik weet dat ik niets zeg; ik weet niet of dat wat ik te zeggen zou hebben, niet gezegd wordt omdat het het onzegbare is (het onzegbare zit niet in de schriftuur verscholen, het is wat het al veel eerder in beweging gezet heeft); ik weet dat wat ik zeg blanco is, neutraal is, een definitief teken is van een definitieve vernietiging鈥�. Het autobiografische verhaal staat daarom vol lacunes. Bijvoorbeeld heel tastende passages die de ik- figuur lang geleden schreef, en die hij later aanvult en corrigeert. Vaak op vernuftige wijze. Maar ook dan zoekt hij vergeefs naar de kern. Ook zijn er minutieuze beschrijvingen van oude foto鈥檚, waarin hij veel details ziet, maar niet wat die details verklaart of verbindt. En dat onderstreept de afstand tussen hem en die foto鈥檚. Daarnaast zijn er veel bedrieglijke herinneringen, vol verdringing of vertekening. Bijvoorbeeld dat zijn moeder voor hem een Charlie kocht waarin een verstripte Charlie Chaplin optrad als parachutist. Dat zou dan de laatste keer zijn geweest dat hij haar zag. Echter, in het bezette Frankrijk van toen werden er geen ge茂llustreerde tijdschriften verkocht met Charlie Chaplin in de hoofdrol. Bovendien, in die herinnering draagt hij zijn arm in een draagdoek, maar ook dit ziet hij later als een lapsus. Uitgerekend het laatste beeld van zijn moeder is dus een drogbeeld. Pijnlijk, temeer omdat hij nauwelijks andere herinneringen aan haar heeft. En let op zijn psychoanalytische duiding: 鈥淒oor deze herinnering loopt een drievoudig kenmerk: parachute, arm in een doek, breukband: dat heeft te maken met ophanging, ondersteuning, bijna met prothese. Om te bestaan de behoefte aan steun. Toen de toevalligheden van de militaire dienst zestien jaar later in 1958 een parachutist van mij maakten, kon ik in de minuut die de sprong duurde een ontcijferde tekst van deze herinnering lezen: ik werd in de leegte geslingerd; alle draden waren gebroken; ik viel, alleen en zonder steun. De parachute ging open. De bloemkroon ontvouwde zich, een broze en zekere steun v贸贸r de beheerste val鈥�. Een mooie metafoor: de parachute als steun, die de val in de leegte breekt. Maar het is ook een schrijnende metafoor, want die steun is broos. Want de draden 鈥� de banden met zijn moeder- zijn gebroken. En Georges voelt zich in de leegte geslingerd. Het autobiografische verhaal zit dus vol leemten, lacunes en drogbeelden. Bovendien heeft het vreemde raakvlakken met de parallel vertelde, volkomen bizarre fictie. De hoofdpersoon daarvan, Gaspard Winckler, is een gedeserteerde met een geleende identiteit, en met adoptieouders. Halverwege de roman gaat hij op zoek naar degene wiens naam en identiteit hij heeft geleend. Dat is een doofstom en hulpeloos jongetje, dat bij een schipbreuk is verdwenen. De naam 鈥淕aspard鈥� doet bovendien denken aan de beroemde vondeling Kaspar Hauser, die alleen op de wereld was en van alle taal was beroofd. Over dat alles vertelt ik- figuur Gaspard Winckler met omtrekkende bewegingen, en met veel aandacht voor wat hij is vergeten of niet begrijpt. Die stijl van vertellen lijkt sterk op die in het autobiografische verhaal. Beide ik- figuren zijn bovendien verweesd, en beide ik- figuren beleven hun identiteit als 茅茅n grote falsificatie. Gaspard Winckler lijkt dus een dubbelganger van Perec. Of in elk geval een ik- figuur die vergelijkbare thema鈥檚 doorleeft als de ik- figuur in het autobiografische verhaal, maar vanuit een ander perspectief. De ik- figuren Gaspard Winckler en Georges Perec verdubbelen en spiegelen dus elkaars raadselachtigheid. Dat maakt de roman als geheel nog raadselachtiger. En het maakt de persoonlijke geschiedenis van Perec nog ongrijpbaarder. Bovendien slaat het Winckler- verhaal halverwege de roman helemaal om, in een relaas over het fictieve eiland W. Dit eiland wordt aanvankelijk beschreven in de meeslepende stijl van avonturenboeken. Net zo meeslepend, en bovendien hilarisch en ongelofelijk fantasievol, is aanvankelijk de beschrijving van de gratuite doch stringente Olympische sportregels die W beheersen. Die beschrijving wordt echter steeds Kafka毛sker. Permanente strijd van allen tegen allen is de ondoorgrondelijke Wet van W. Irrationeel toeval en de grillen van autoriteiten zijn bepalend voor winst en verlies. En zelfs alle winnaars zijn uiteindelijk groteske verliezers. Iedereen op W zou dus permanent moeten schreeuwen van wanhoop. De meesten echter doen dit alleen in stilte. Of hebben de illusoire hoop dat puur toevallige winst van een wedstrijd hun leven fundamenteel zal verlichten. De Kafka毛ske en bizarre verschrikking van W wordt meesterlijk opgeroepen. Indringend is ook hoe de bizarre schrikbeelden steeds sterker doen denken aan de concentratiekampen, het Nazisme, de holocaust. Aan de Grote Geschiedenis dus, die zo doorwerkte in Perecs persoonlijke geschiedenis. De ongrijpbaarheid van die persoonlijke geschiedenis werd in het autobiografische verhaal al fraai voelbaar gemaakt. Maar parallel daaraan wordt ook nog het bizarre verhaal van W verteld, zodat tegelijk ook de onbevattelijkheid van die Grote Geschiedenis doorklinkt. Beide om en om vertelde verhalen samen roepen dus een wereld op die totaal van zijn samenhang is beroofd. En dat verwoordt Perec prachtig: 鈥淰an nu af aan bestaan de herinneringen, vluchtig of hardnekkig, onbeduidend of zwaarwichtig, maar ze worden door niets bijeen gehouden. Ze lijken op dat niet- doorlopende handschrift, bestaande uit losse letters die niet in staat waren zich aaneen te hechten om een woord te vormen, dat tot mijn zeventiende of achttiende het mijne was, of op die versnipperde, verbrokkelde tekeningen waarvan de verspreide elementen er bijna nooit in slaagden met elkaar een geheel te vormen en waarmee ik (鈥�) hele schriften vulde鈥�. De titel van de roman, en de naam van het bizarre eiland, is bovendien 鈥榃鈥�. Een losse letter die niet in staat is om samen met andere letters een woord te vormen. Perec associeert die W bovendien met andere losse letters. De W heet in het Frans 鈥榙ouble V鈥�. Twee met de punten tegen elkaar geplaatste V鈥檚 vormen een X. De X is het teken van de onbekende of van het geschrapte woord. Door de armen van de X met gelijke en loodrecht erop staande segmenten te verlengen krijg je een hakenkruis. Door andere typografische manipulaties zelfs een davidster鈥︹€� Allemaal associaties met letters die niet in een woord bijeen worden gehouden. Allemaal associaties bovendien met het Nazisme, de holocaust, het geschrapte, het onbekende: met wat zich niet laat vatten in woorden. Een vergelijkbare woordloosheid is er bovendien aan het eind van hoofdstuk XI. Dat hoofdstuknummer verwijst in stilte naar de datum waarop Perecs moeder verdween: 11- 02- 鈥�43. Hoofdstuk XI breekt af met een aantal witte pagina鈥檚, en een bladzijde waarop alleen 鈥�(鈥�.)鈥� staat. Witte bladzijden die leegte markeren. Een 鈥�(鈥�.)鈥� die markeert dat er 鈥榠ets鈥� is weggelaten. En daarna worden de zo omineuze getallen 11, 2, 4 en 3 in het verhaal over W vaak herhaald鈥︹€� Zodat die datum van haar verdwijning in het W- verhaal zelfs nog obsessiever rondspookt dan in het autobiografische verhaal. Ik ken geen enkel ander autobiografisch boek met zo鈥檔 intrigerende en originele vorm. Perecs prachtige 鈥� en mooi vertaalde- zinnen maken de leegte bovendien op indrukwekkende wijze voelbaar. Ook zijn spel met losse letters, symbolische getallen en witte bladzijden doet dat. Net als zijn fascinerende passages over het haperende geheugen, over onbevattelijke lacunes, of over het niets in zijn schriftuur. Het is mooi hoeveel nieuwe of vernieuwde Perec- vertalingen er de laatste tijd worden uitgebracht. Maar ik vind het nog mooier dat dit meesterwerk er al een tijd is. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Mar 26, 2025
|
Mar 26, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9029539976
| 9789029539975
| 9029539976
| 3.71
| 17
| unknown
| Oct 2019
|
really liked it
|
De Frans- Joodse schrijver Georges Perec (1936-1982) was een van de meest inventieve schrijvers ooit. En naar mijn smaak een van de meest indrukwekken
De Frans- Joodse schrijver Georges Perec (1936-1982) was een van de meest inventieve schrijvers ooit. En naar mijn smaak een van de meest indrukwekkende. Het is dus goed dat De Arbeiderspers enkele nieuwe vertalingen uitgeeft (鈥�53 dagen鈥�, binnenkort "Ellis Island" en" Ik herinner mij"), en enkele vertalingen herziet ("Ruimten rondom", binnenkort "De dingen"). Dat gebeurt onder supervisie van Perec- kenner Manet van Montfrans, die ook voor prachtige nawoorden zorgt. Bovendien schreef zij in 2019 een nieuwe, uitgebreidere versie van "Georges Perec, een gebruiksaanwijzing". Een enthousiasmerend en diepgravend boek. En onontbeerlijk voor iedereen die Perec wil lezen 茅n herlezen. Perecs virtuoze spel met taal en vorm is ongehoord origineel en aanstekelijk speels. Tegelijk omcirkelt hij, al spelend, traumatiserende leegtes en schrijnend gemis. Zo geeft hij, op heel originele wijze, vorm aan een pijnlijke melancholie. En juist die combinatie van spel en melancholie maakt Perec zo pregnant en uniek. Van Montfrans verwoordt dat krachtig en precies: 鈥淗et is niet overdreven te stellen dat alle thematische en formele karakteristieken van dit werk [鈥 zijn gerelateerd aan de verwoesting die door de Geschiedenis in zijn leven is aangebracht. Perecs ironie, gevoel voor humor en speelsheid dienen daarbij als vangnet bij dit trapezewerk boven de afgrond鈥�. Als lid van de Oulipo- groep werkte Perec vaak met het proced茅 van de 鈥榗ontrainte鈥�: het zichzelf opleggen van bizarre, moeilijk uitvoerbare, maar wel dwingende spelregels. In "La Disparition" (鈥檛 Manco), een roman van 300 bladzijden, komt bijvoorbeeld geen enkele 鈥� e voor. Dat zelfopgelegde verbod op de -e treft maar liefst 80 procent (!) van de Franse woordenschat en een groot aantal syntactische constructies (zoals ontkenningen, nevenschikkingen, sommige voornaamwoorden, lidwoorden, voorzetsels). Andere schrijvers zouden zulke onhanteerbare spelregels niet eens bedenken. Maar Perec legde ze zelfs aan zichzelf op! Zo dwong hij zichzelf om originele en creatieve oplossingen te vinden voor problemen die 鈥榥ormale鈥� schrijvers niet eens kennen. En daardoor maakte hij zich los van de stereotypen en kwellende obsessies in zijn eigen hoofd. Want juist dat verbod op de 鈥� e dwong hem tot de wildste verzinsels, zoals Van Montfrans mooi laat zien. Het noopte hem om andere talen te gebruiken (Engels, Italiaans, Latijn, wetenschappelijke of archa茂sche taal). En om grammaticale regels te negeren, woorden te vervormen, neologismen te introduceren. Juist dat verbod op de 鈥� e, dat het onmogelijk maakt om de taal op conventionele wijze te hanteren, leidde dus tot ontremming van een volkomen anti-conventionele verbeeldingskracht. Daardoor is La disparition een leesfeest. Ook in vertaling, trouwens. Tegelijk staat die ontbrekende 鈥� e symbool voor een pijnlijk gemis. Voor een existentieel manco, dat de personages voelen maar niet kunnen verwoorden: ze weten immers niet dat zij woorden met een 鈥� e missen. Maar ook voor het gemis van Perecs Joodse ouders. Beiden zijn omgekomen in WO II. De moeder is zelfs spoorloos verdwenen, in Auschwitz of op transport naar Auschwitz. Een spoorloze verdwijning die bevestigd is in een 鈥榓cte de disparition鈥�- waarop de titel van deze roman alludeert. De 鈥榙isparition鈥� van de 鈥� e maakt het bovendien onmogelijk om 鈥榩猫re鈥� (vader) en 鈥榤猫re鈥� (moeder) te zeggen. Of om de naam 鈥楪eorges Perec鈥� te articuleren. Zodat er een gat zit in Perecs naam en familiegeschiedenis. Deze roman staat, ondanks al het taalplezier, in het teken van een leegte die zich niet in taal laat vatten. Van een manco dat ons met stomheid slaat. Een stomheid die passend wordt uitgedrukt door de stomheid van de ontbrekende 鈥� e. Emoties, persoonlijke ervaringen en observaties mogen volgens Perec pas 鈥渁an de openbaarheid worden prijsgegeven als ze door de nauwe sluis van strikte vormschema鈥檚 zijn geloodst鈥�. Aldus Van Montfrans. Deze vormschema鈥檚 zijn bovendien volkomen anti- conventioneel, waardoor ze de schrijver en lezer behoeden voor platitudes en al te conventionele bewoordingen. Zodat de leegtes niet worden ingevuld, maar gemarkeerd blijven als leegtes. En zodat de schrijver niet door de traumatische manco鈥檚 wordt overweldigd, maar ze bezweert in een anti- conventioneel vormenspel. Van Montfrans analyseert vele voorbeelden hiervan. Ze laat bijvoorbeeld zien dat in "W of de jeugdherinnering" de combinatie van de 11, de 2, de 4 en de 3 obsessief vaak voorkomt. En dat dit een stille verwijzing is naar de 鈥榙isparition鈥� van Perecs moeder, die gedateerd is op 11- 2- 鈥�43. Bovendien, uitgerekend na hoofdstuk XI is er ineens een witte bladzij, die weer een leegte symboliseert. Of een breuk. Die des te voelbaarder is omdat Perec autobiografische jeugdherinneringen evoceert, maar subtiel laat merken dat die allemaal vervalst zijn. En dat herinneringen aan zijn moeder zelfs geheel ontbreken. Alsof zijn persoonlijke geschiedenis opgetrokken is uit vervalsingen en kopie毛n, terwijl het origineel ontbreekt. En dus een leegte is. Fraai is ook haar uitgebreide analyse van "Het leven een gebruiksaanwijzing". Daarin worden alle 100 vertrekken beschreven in een fictief appartementengebouw. De volgorde van die beschrijvingen koppelde Perec aan een bekend schaakprobleem: hoe een paard zodanig over de 64 velden van een schaakbord kan springen dat elk veld maar 茅茅n keer wordt aangedaan. Op dat schaakprobleem bedacht Perec weer een ingenieuze variant, zodat alle honderd vertrekken elk 茅茅n keer zou worden aangedaan, in een strikte volgorde. Ook voor de beschrijvingen van mensen en meubels in die ruimtes gebruikte Perec strikte, Oulipiaans- onmogelijke regels. Tegelijk liet hij sommige van die regels ook haperen. Een van de paardensprongen gaat namelijk mis. Zodat de roman niet 100 vertrekken beschrijft, maar 99. Alsof er een manco is in de beschrijving van dit gebouw. Een leegte die rijmt met het ontbrekend puzzelstukje aan het slot van de roman. Een puzzelstukje dat lijkt op een X (met alle connotaties van het onbekende, of van doorgehaalde woorden) of een W (een allusie op "W of de jeugdherinnering", terwijl de W ook associaties oproept met het hakenkruis). Ook rijmt die leegte met bepaalde portretten, die geschilderd zijn in een combinatie van 11 tinten (denk aan de omineuze datum 11 -2- 鈥�43). Want die portretten zijn vol mistflarden, die de geportretteerden versluieren. Alsof zij bungelen in de leegte. Net als de hele beschrijving van dit gebouw, want in een van de hoofdstukken wordt gesuggereerd dat die beschrijving gebaseerd is op een schilderij dat nooit is geschilderd. Zodat die beschrijving de kopie is van een origineel dat niet bestaat. Of van een schilderij dat vooral leegte afschildert. Van Montfrans zegt het soms schitterend: 鈥淰olgens een Chinese legende ontsnapte de schilder Wang Fo op het moment dat de beulen van de op zijn kunst afgunstige keizer hem het hoornvlies wilden verschroeien, door het hazenpad te kiezen in het schilderij dat hij aan het maken was. Zo ook bezweert Perec met de magie van zijn vertelkunst en door zijn virtuoze spel met vorm en taal het tekort in zijn eigen bestaan. Hij doet ons voor hoe we de feiten die tot zwaarmoedigheid zouden kunnen leiden, naar onze hand kunnen zetten, namelijk door er een spel mee te spelen. Dat is zijn gebruiksaanwijzing voor het leven鈥�. Ze maakt bovendien duidelijk dat Perec zijn trauma鈥檚 vormgaf met vormexperimenten en anti- conventionele proced茅s: citaten zonder bronvermelding die de tekst heterogeen maken, spel met getallensymboliek en lettersymboliek, allusies op niet- bestaande kunstwerken, ellenlange opsommingen die voorbije werelden oproepen en tegelijk hun onsamenhangendheid en vluchtigheid benadrukken, ongehoord ingewikkelde regels die voor originele structuren zorgen en de creativiteit ontremmen, en significante lacunes. Ook maakt ze Perecs aanstekelijke speelplezier heel goed voelbaar. Zijn ongelofelijke taalvirtuositeit en magische vertelkunst krijgen eveneens alle ruimte. Zodat Perecs zo unieke combinatie van melancholie en speelplezier heel helder wordt belicht. Van Montfrans wijst op nog een ander Perec- motief: 鈥渉et ondergewone, het alledaagse, het vanzelfsprekende 鈥� de kleine voorvallen die het weefsel van ons dagelijks leven vormen en misschien wel meer over ons zeggen dan de enkele buitengewone gebeurtenissen waaraan we zelf geneigd zijn ons bestaan op te hangen, de gebruiksvoorwerpen waar onze blik honderden malen per dag op rust zonder dat we er echt bewust naar kijken, de dingen die we horen zonder er ooit echt naar te luisteren鈥�. Perecs aandacht voor het ondergewone 鈥� voor alles wat zo alledaags is dat we het niet meer zien- heb ik altijd fascinerend gevonden. Maar ik begrijp nu beter dat het voor Perec een tegenwicht was voor 鈥渉et door de apocalyptische Geschiedenis getekende bestaan鈥�. En dat Perecs obsessief nauwkeurige beschrijvingen van ondergewone objecten ook ontroerende pogingen zijn om nog iets vast te houden van het leven dat ons voortdurend ontglipt. Als een soort ars memoriae, die de herinnering koppelt aan ondergewone objecten en locaties, in al hun vluchtigheid en vergankelijkheid. Bovendien zijn die beschrijvingen vaak virtuoos origineel, zodat het ondergewone tegelijk buitengewoon wordt. Wat ik dankzij Van Montfrans nu beter doorheb. Zodat ik nu, weken nadat ik "Ruimten rondom" herlas en recenseerde, met terugwerkende kracht nog meer van dit boek geniet. "Georges Perec, een gebruiksaanwijzing" is een voorbeeldig boek. Literatuurwetenschapper Van Montfrans is een eminente kenner van Perec en van alles wat over Perec is geschreven. Daardoor ziet ze prachtige details die ik nooit had gezien, en legt zij betekenislagen bloot waar ik geen flauw benul van had. Ze laat mij dus zien dat Perecs werk nog veel rijker is dan ik altijd al dacht. Dat is enorm inspirerend. Ik verheug mij daarom als een kleuter op de nieuwe en vernieuwde vertalingen. En ik ga "W of de jeugdherinnering" en "Het leven een gebruiksaanwijzing" meteen herlezen. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Mar 08, 2025
|
Mar 08, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 0300247435
| 9780300247435
| 0300247435
| 3.21
| 140
| May 01, 2020
| May 19, 2020
|
really liked it
|
De Chinese schrijfster Can Xue (1953) wordt vaak als Nobelprijskandidaat getipt. Bovendien laat zij zich inspireren door kanjers als Kafka, Borges en
De Chinese schrijfster Can Xue (1953) wordt vaak als Nobelprijskandidaat getipt. Bovendien laat zij zich inspireren door kanjers als Kafka, Borges en Dante. Wat zichtbaar wordt in haar ongeremde en groteske fantasie en haar adembenemende visioenen van helse onderwerelden. Ook haar bizar- originele en eigenzinnige schrijftalent is opvallend. Net als haar barokke verbeeldingskracht die alles op losse schroeven zet. Bijvoorbeeld in "I live in the slums", een bizarre verhalenbundel die de lezer voor tientallen tantaliserende raadsels stelt. Can Xue doet -zoals veel Chinese schrijvers- niet aan logische plotlijnen of psychologische verklaringen. Haar personages en hun belevenissen zijn daardoor zeer enigmatisch. Bovendien verkiest zij fantastische grilligheid en macabere grotesken boven realisme en waarschijnlijkheid. Al haar verhalen zijn dus vol van ongrijpbare vreemdheid en bizarre verrassingen. En precies daardoor zijn ze heel stimulerend voor mijn brein en mijn fantasie. Net als de verhalen van Kafka en Borges. In een van Can Xue鈥檚 verhalen zien we twee kleine jongetjes, die gefascineerd worden door onbestemde, voor volwassenen onhoorbare stemmen aan de andere kant van een keukenmuur. Maar we doorgronden nooit de realiteit achter die keukenmuur. Is dat misschien een parallelle wereld met onzichtbare koks? Maar hoezo dan? In een ander verhaal lezen we hoe een klif verdwijnt en er alleen leegte overblijft, en hoe een meisje een elegante salto maakt in die leegte. Maar we snappen niet hoe dat kan en wat dat betekent. Al worden die leegte en die salto wel po毛tisch en raadselachtig fraai beschreven. Net als het magische, alomtegenwoordige, maar onbevattelijke moeras of vijver vol herinneringen, waar een personage uit weer een ander verhaal vergeefs naar zoekt. Ook is er soms sprake van een raadselachtig geluk, voorbij alle conventies. Zoals het geluk van een wilg, die weigert om water te drinken. En die met zijn wortels tast naar onbekende nieuwe regionen en voedingsbronnen. Wat onderdeel is van een eigenzinnig besluit: 鈥淚鈥檇 better learn to seize an alternative happiness in being parched, tense, and tormented鈥�. Dat lijkt in de verte op Kafka鈥檚 verhaal 鈥淒e Hongerkunstenaar鈥�, waarin de hoofdpersoon zich doodhongert omdat hij het voedsel van de wereld niet lust. Maar wat betekent Kafka鈥檚 verhaal? Of dat van Can Xue? Hoe ziet die 鈥渁lternative happiness鈥� eruit? Wat moet ik mij voorstellen bij het geluk van een uitgedroogde wilg? Of bij het steeds dieper tasten van zijn wortels? En hoe kan het dat het zoeken naar dit onvoorstelbare geluk mij zo ontroert? In nog een ander verhaal zien we hoe een vrouw dwaalt door een voortdurend metamorfoserend gebouw met continu veranderende trappen, deuren, kamers en vloeren. Ook lezen we hoe zij zelf eveneens metamorfoseert. We leven bovendien verbaasd mee met haar euforie over al die metamorfoses: 鈥淥ne could enter into different things and become the thing itself鈥�. Maar die euforie blijft een 鈥減rofound mystery鈥�, voor haar en de lezer. Net als de ongelimiteerde vrijheid van gedachten die zij dankzij die metamorfoses ervaart. En ook alle andere verhalen zijn van zulke maffe mysteri毛n doordesemd. Mysteri毛n die je niet moet willen begrijpen, en niet als symbolen of allegorie毛n moet willen ontraadselen, maar gewoon met open oog moet ondergaan. Hoogst merkwaardig is bijvoorbeeld het lange openingsverhaal 鈥淪tory of the slums鈥�. De vagebonderende en thuisloze ik- figuur dwaalt daarin van het ene onbestemde huis naar het andere, in een ondefinieerbare achterbuurt ergens in een naamloze stad. In die huizen slaapt hij dan steeds op een kachel of fornuis. Dat is al tamelijk verbazend. Maar nog verbazender is dat de ik- figuur door andere personages ineens een rat wordt genoemd. Dat verrast de ik- figuur eveneens. Maar hij kan daar geen duidelijk ik- beeld tegenover zetten: 鈥淲hat was I? Was this a decent question?鈥�. En zelfs: 鈥淚 wasn鈥檛 a person. I could not speak鈥�. En die existenti毛le onzekerheid wordt alleen maar groter. Want later zegt hij 鈥淚 was a thing that looked like a rat but wasn鈥檛 a rat鈥�. Bovendien zien anderen hem weer als een slang. Of als een ongewoon grote huismuis, die 鈥� net als de andere overmatig grote huismuizen in die achterbuurt- steeds allerlei mensen in de benen bijt. Een ik- figuur zonder spraak, zonder duidelijk ik, zonder duidelijke vorm, die zichzelf ziet als ratachtig ding dat geen rat is鈥�.. Hoe wonderlijk. Verwijst dit naar de Chinese folklore, waarin veel magie en dierenverhalen voorkomen? Verwijst dit naar 鈥渉et Jaar van de Rat鈥�, dat het begin markeert van de Chinese dierenriemcyclus en een frisse start symboliseert Chinese dierenriemjaren? Verwijst dit daarmee dan ook naar het aanpassingsvermogen en de vindingrijkheid die de essentie belichamen van dit dierenriemteken? En misschien ook naar het aanpassingsvermogen dat de ik- figuur nodig heeft in de voortdurend veranderende achterbuurt waarin de omstandigheden steeds metamorfoseren? Of verwijst dit juist naar Kafka鈥檚 "Die Verwandlung", waarin de hoofdpersoon veranderd is in een kever? Is de ik- figuur misschien een gemarginaliseerde mens die zijn menselijkheid verloren heeft? Ook al omdat hij verweesd blijkt, geen voorouders meer heeft, van een verloren magisch 鈥渉omeland鈥� droomt, en nachtmerries heeft over kooien waarin zijn voorouders een voor een stierven? Is hij misschien een outcast die door de maatschappij is verstoten? Is hij de protagonist in een surrealistische nachtmerrie? Is hij wellicht een parodistische versie van Dante, die dwaalt door een parodie op de Danteske hel? Of is die ik-loze ik-figuur dat alles tegelijk en meer? En mede daardoor vooral een raadsel dat ons onoplosbaar in ons gezicht staart? Ik neig naar dat laatste. En vooral daarom blijft dit verhaal maar spoken in mijn hoofd. De raadsels vermenigvuldigen zich bovendien als een dolle. Zo zijn er zomaar ineens doorzichtige mensen in glazen huizen, of enigmatische tunnels en onderwerelden waarin de ik- figuur verzeild raakt. Waaronder ook weer tunnels lijken te kronkelen. En ik zeg 鈥渙nder鈥�, maar onderwereld en bovenwereld lijken voortdurend van plaats te verwisselen. Ook zijn er hutten waar onze ogen geen vat op krijgen: 鈥淭heir design had totally ignored the way eyes function鈥�. En veel van die verbazende taferelen worden zonder enige verbazing bekeken, met een welhaast kinderlijke na茂veteit. Alsof het totaal ongewone volkomen gewoon is geworden. Wat ons als lezer dan weer extra verbaast. Op andere momenten echter is dit verhaal buitensporig grotesk. Bijvoorbeeld door de beschrijving van een kolossale en uitermate griezelige schorpioen. En vooral door wat er met dat beest gebeurt: 鈥淛ust as I was closing my eyes, I saw a terrifying scene: outside the window that furtive black cat was eating the red scorpion! This was so scary, so sickening! The scorpion鈥檚 back leg was still struggling outside his mouth. The cat twisted his neck a few times and swallowed the whole scorpion. This scene was so ugly that I now was fully awake. All at one, I sensed that my entire body had become eyes, for not only could I see ahead, but I could also see behind myself, and not only could I see the exterior, but I could also see the interior. For example, I saw the scorpion continuing to struggle in the cat鈥檚 belly. And looking at myself, in my abdominal cavity an eye was wrapped in membrane- the very eye that I had swallowed. [鈥 I didn鈥檛 dare watch any longer. I closed my eyes. But this was even worse, for I saw so many people and events inside myself鈥�. Een stuitend tafereel. Maar mij fascineert het. Vooral omdat het zich ontvouwt zodra (en doordat) de ik- figuur zijn ogen sluit. Alsof alles zich vooral in zijn eigen door nachtmerries geteisterde hoofd afspeelt. Of alsof hij niet met open ogen naar die taferelen durft te kijken. Treffend is bovendien dat wat de ik- figuur in zichzelf ziet zelfs nog grotesker is dan het tafereel buiten hem. Terwijl dat tafereel er al voor zorgt dat zijn hele lichaam uit ogen bestaat, ogen die het onmogelijke zien. Zodat hij met zijn hele lichaam kijkt en kijkt, zonder dat te durven, niet bevattend wat hij ziet. Starend naar taferelen binnen en buiten hem, taferelen met alle kenmerken van een onmogelijke droom. Beseffend dat de realiteit zich vaak niet van dromen, hallucinaties en nachtmerries onderscheidt. En misschien is dat ook wel de manier waarop je Can Xue鈥檚 verhalen moet lezen: vol verbazing starend naar het onbegrijpelijke, zonder te willen snappen wat je ziet. Ook de andere verhalen in deze bundel zijn namelijk onuitputtelijk vol van grilligheid. Die soms gruwelijk is en grotesk. Maar soms ook euforiserend: 鈥淭he cicada鈥檚 [鈥 sang from an excess of enthusiasm- because of love, because of the urge to to procreate鈥�. Sommige zinnen zijn bijna haiku- achtige verdichtingen van mijmerend mysterie: 鈥淭he spider behind the wooden window frame inclined ites head, thinking about this mystery, and reached no conclusion鈥�. Naast alle soms overweldigende verrotting, verval en groteske vervorming is er bovendien vaak onverwacht glanzende schoonheid: 鈥淥rdinarily, the sewage looked terrible, and it stank, but when it formed ice it turned beautiful- like an icy black beauty鈥�. En in elk verhaal word je tientallen keren volkomen verrast door dingen die je ook later nooit gaat begrijpen. Soms gebeurt dat zelfs meerdere keren in 茅茅n zin. Geweldig! "I live in the slums" geldt als een prima kennismaking met Can Xue. En inderdaad, na deze heerlijk grillige en ongrijpbaar rijke bundel ben ik benieuwd naar haar andere bundels en romans. Helaas zijn die (nog?) niet in het Nederlands vertaald. Maar gelukkig wel in het Engels. En die vertalingen wil ik allemaal lezen, zonder ooit te begrijpen wat ik lees. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Mar 02, 2025
|
Mar 02, 2025
|
Hardcover
| ||||||||||||||
| 9083181383
| 9789083181387
| 9083181383
| 4.00
| 1
| unknown
| 2025
|
really liked it
|
Dietske Geerlings (1971) is recensente bij Po毛ziekrant, Tzum en Boekenkrant, stadsdichter van Zutphen, en auteur van meerdere dichtbundels, romans en
Dietske Geerlings (1971) is recensente bij Po毛ziekrant, Tzum en Boekenkrant, stadsdichter van Zutphen, en auteur van meerdere dichtbundels, romans en novellen. Haar romans en novellen schijnen even dichterlijk te zijn als haar dichtbundels. En haar fraaie recensie van "Dius", op bazarow.com, is eerder een prozagedicht dan een conventionele recensie. Ze geeft al haar boeken in eigen beheer uit. In een opiniestuk op bazarow.com vertelt zij waarom: 鈥淚k [鈥schrijf boeken vanuit een innerlijke noodzaak en enorme passie voor literatuur. Mijn boeken moeten zuivere kunst zijn, honderd procent van eigen hand met een zelfontworpen omslag en eigen titel鈥�. Haar boeken moeten dus haar boeken zijn. Zonder dat een vreemde hand iets verandert aan de omslag, de vormgeving, het taalgebruik en de inhoud. Zonder last van uitgevers, redacteuren, signeersessies of interviews. Zonder ongein van commercie en markt. Want voor Dietske Geerlings telt alleen de zuivere kunst. "Bombyx Mori" vind ik een mooi voorbeeld van zuivere kunst. Want ik ken weinig novellen waarin zoveel (vaak cryptische) citaten van (soms duistere) dichters als raadselachtige motto鈥檚 dienen, waarin zulke verschillende typografische vormen worden gebruikt, waarin de woorden soms zo verbrokkeld dwarrelen over de pagina, en waarin het oningevulde wit tussen de regels zo dominant is. Het verhaal is bovendien opgetrokken uit po毛tische flarden en dromen. Flarden over Lott die haar gestorven, net volwassen kind naar de hoek van een kamer sleept, en het bedekt door te weven met een zijden draad. Flarden ook over dit kind zelf, en over de chaos in diens hoofd. Of over de raadselachtige bombyx mori, de zijderups of zijdevlinder, die vaak als een droombeeld verschijnt. En die associaties oproept met de dood, o.a. door de Latijnse naam 鈥渕ori鈥�, en door het zijden doodskleed dat Lott weeft. Daarnaast had ik associaties met dichters die gedichten weven over die raadsels, gedichten die teer en fragiel zijn als zijden draden. Of met de schrijfster van "Bombyx Mori", die de wevende Lott omwikkelt met de fragiele draden van haar novelle. Misschien is die laatste associatie geforceerd. Maar hij past bij het tastende karakter van "Bombyx Mori". En bij de subtitel "Of de eerste uren van de schepping". Want in die 鈥渆erste uren鈥� is alles nog ongedefinieerd. En deze novelle gaat over ongedefinieerde ervaringen, die vooraf gaan aan onze taal. Of over woorden die een eerste schepping zijn, omdat ze tasten naar iets wat nog niet is verwoord. Over Lott wordt niet voor niets gezegd dat zij 鈥渁lle ruimte geeft aan iedere gedachte en iedere handeling afzonderlijk, los van alles en iedereen, weggeslingerd uit de tijd鈥�. Haar gedachten en handelingen zijn namelijk 鈥渨eggeslingerd鈥�, passen niet in een sluitend verhaal. Want daar is haar rouwende verdriet te groot voor. Ook de geciteerde zin is 鈥渨eggeslingerd鈥�, want hij staat eenzaam op de pagina, omringd door heel veel witregels. En de pagina heeft zelfs geen paginanummer. De zin bungelt dus in de leegte. Net als veel andere zinnen in Bombyx Mori. Ook zijn die zinnen vol stilte. Want: 鈥淸I]n de stilte die ze niet durfde aan te raken, lag alles verborgen wat ze zou k煤nnen zeggen, zoveel beter, zoveel mooier, zoveel meer helpend dan wat haar stem doorgaans voortbracht鈥�. Juist haar verlangen naar stilte maakt Lott bovendien allergisch voor elk geluid: 鈥淎lles wat binnenkomt, ontheiligt de stilte en leegte die ze nodig heeft om bij jou te komen, jouw stilte, die eenzaam in de kamer drijft鈥�. Het verdriet om de dood van haar kind is onmededeelbaar, niet te vatten in woorden. Dus kiest Lott voor stilte. En kiest Geerlings voor woorden en witregels die deze stilte benadrukken. Zonder de raadselachtige ervaringen te overstemmen met definities of met psychologische verklaringen. Soms kiest Geerlings voor paradoxen. Zoals: 鈥淒at schreeuwen, messcherp en allesomvattend, was er ook, vulde zelfs de hele ruimte, het was alleen geruisloos en onderhuids. Ze heeft nooit geweten dat ze zo hard kon gillen. Aanhoudend was het er. Oorverdovend, maar het kon met geen mogelijkheid naar buiten鈥�. De stilte is hier een onmededeelbare schreeuw, die niet naar buiten komt als mededeelbare zin. Zelfs niet als een geluid. Wat past bij de onmededeelbaarheid van Lotts schreeuwende verdriet. En die onmededeelbaarheid wordt mooi bewaard in Geerlings soms paradoxale stiltes. Ergens in deze novelle zien we een kind schrijven in haar boekje. Met een surrealistisch effect: 鈥淒e letters gleden langzaam tussen de lijntjes door naar beneden, uit haar schriftje op de grond. Daar vormden ze een onzeker plasje鈥�. Gaan deze zinnen over het tastende schrijverschap van Geerlings? Dat een 鈥渙nzeker plasje鈥� achterlaat, omdat alles in "Bombyx Mori" met onzekerheid is omgeven? In elk geval passen deze raadselachtige zinnen mooi bij dit zo raadselachtige, stille boekje. En ik hoop dat Dietske Geerlings zulke boekjes nog vaker gaat schrijven, en zal uitgeven in eigen beheer. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Feb 14, 2025
|
Feb 13, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 904500061X
| 9789045000619
| 904500061X
| 3.94
| 2,215
| 1821
| Aug 2010
|
really liked it
|
In 2010 waren veel recensenten blij met "Leven en opvattingen van Kater Murr", het onvoltooide meesterwerk van E.T.A. Hoffmann (1766- 1822), in de bej
In 2010 waren veel recensenten blij met "Leven en opvattingen van Kater Murr", het onvoltooide meesterwerk van E.T.A. Hoffmann (1766- 1822), in de bejubelde vertaling van Wilfried Oranje. Ook was er terechte lof voor de informatieve en uitvoerige eindnoten, en voor het verhelderende nawoord van Francien Markx. En nu, 15 jaar later, is dit heerlijke boek opnieuw uitgegeven, als paperback. Laat ons juichen, want het is onuitputtelijk rijk en het sprankelt 500 bladzijden lang als een tierelier. Bovendien, de vertalingen van Hoffmanns prachtige groteske griezelverhalen zijn helaas alleen nog tweedehands te krijgen, en dat is bij deze sublieme roman gelukkig anders. Hoffmann schenkt ons twee fragmentarische romans voor de prijs van 茅茅n: de fragmentarische autobiografie van een schrijvende kater met filosofische en kunstzinnige pretenties, en de al even fragmentarische biografie van de romantisch- bevlogen kunstenaar en musicus Johannes Kreisler. Volgens de 鈥榖ezorger鈥�, ene Hoffmann, had de kater bladen uit de biografie van Kreisler gescheurd en gebruikt als onderlegger en vloeipapier, en die bladen bleven abusievelijk in zijn manuscript zitten en werden meegedrukt. Met als gevolg dat wij alternerend Murrs autobiografie en Kreislers biografie lezen. Daarbij wordt het Murr- verhaal steeds midden in een zin afgebroken door het Kreisler- verhaal, dat steeds midden in een zin begint. Terwijl het Kreisler- verhaal ook steeds weer midden in een zin afgebroken wordt door het Murr- verhaal, dat dan weer verder gaat met de zin die eerder werd afgebroken. Kortom: twee reeksen van op de gekste momenten afgebroken en elkaar interrumperende fragmenten. Bovendien staan vooral de Kreisler- fragmenten bol van onverwachte verhaalsprongen, die de verhaallijn nog verder compliceren. Gek genoeg maakt deze onalledaagse structuur de roman juist geweldig leesbaar en enorm meeslepend, omdat hij voor enorm veel vaart en verrassingen zorgt, en voor ongelofelijk spannende en soms hilarische cliff- hangers. Bovendien, Kreisler wordt op prachtige wijze neergezet als een door innerlijke spanningen verscheurde kunstenaar, wat naadloos aansluit op het gefragmenteerde karakter van zijn biografie 鈥� die, significant genoeg, op uitgescheurde misdrukvellen is geschreven. Ook herkennen we de typisch romantische fascinatie voor het fragment, het onaffe, het grillige: voor alles wat breekt met de klassieke harmonie en met de afgerondheid en compleetheid van de classicistische vorm. Kortom: voor de rijkdom van het onvoltooide. Tegelijk draagt deze fragmentatie veel bij aan de toch al opvallende parodistische, humoristische en ironische toon. Die toon is kenmerkend voor de Duitse romantici, en zeker voor Hoffmann. Diens ironie wordt in Safranski鈥檚 mooie "E.T.A Hoffmann. Het leven van een sceptische fantast" fraai omschreven als 鈥渄ie manier van spreken en verbeelden die al het te berde gebrachte door een vrolijk relativisme aan het dansen brengt鈥�. Een normale biografie of autobiografie kenmerkt zich door logische lijnen, samenhang en 茅茅nheid: door zijn fragmentatie doorbreekt Hoffmann dat, parodieert hij dus beide genres, en brengt hij beide genres aan het dansen. Bovendien, in de Murr- fragmenten worden allerlei hooggestemde uitspraken over filosofie en kunstenaarschap gedaan door een kater die zich vaak puur door instinct of imitatiedrift laat leiden, of door regelrechte kleinburgerlijkheid, wat komisch contrasteert met zijn hooggestemdheid. Ook zorgt dit voor een contrast met Kreisler, die juist d茅 verpersoonlijking is van de hooggestemde en anti- burgerlijke kunstenaar: misschien is Murr het evenbeeld van Kreisler, maar dan als farce. Tegelijk echter 鈥� en dat zorgt nog weer voor een extra ironisch effect- is Kreisler ook niet vrij van die kleinburgerlijke trekjes die in de kater zo sterk worden uitvergroot. Terwijl Murr soms ook wel weer fraaie uitspraken doet over filosofie en kunst. Ironische dubbelzinnigheid viert kortom hoogtij. Daarnaast is de kater soms ronduit tragi- komisch. Zo is er een lange passage over ontroerende liederen bij de begrafenis van Murrs overleden vriend, maar omdat die liederen worden gezongen door katten zijn ze behalve diep tragisch ook niet om aan te horen zo vals. Wat voor komische tonen zorgt die de tragiek op intrigerende wijze aan het dansen brengen. Want ze maken die tragiek meerduidiger, rijker, onaffer, ongrijpbaarder, interessanter, po毛tischer. Ook Kreisler is ten diepste tragi- komisch, veel meer nog dan Murr, omdat hij zijn verscheurdheid en zijn bevlogen kunstenaarsvisioenen vermengt met heel vreemde humor en ironie. Die humor wordt ook zelf als een dubbelzinnig scala van emoties omschreven. En die dubbelzinnigheid, die ook al het hooggestemde en serieuze dubbelzinnig maakt, wordt soms zeer gewaardeerd: 鈥淥, nu begrijp ik uw springerige humor 鈥�.. Die is kostelijk, werkelijk kostelijk! Alleen in de tweespalt van strijdigste emoties, van vijandigste gevoelens ontluikt het hogere leven!鈥� Precies die tweespalt voelen we als lezer in een prachtige, ongehoord bevlogen monoloog van Kreisler, over het onblusbare verlangen en de gesublimeerde en ge茂dealiseerde liefde die voor kunstenaars zo essentieel is. Met hooggestemde zinnen als 鈥渆n toch zijn het uitsluitend de dromen waarin echt vlindervleugels aan ons groeien, zodat we de nauwste, stevigste kerkers kunnen ontvluchten en ons kleurig en glanzend naar de hoge, de hoogste sferen kunnen verheffen. Ieder mens heeft immers een aangeboren hang om te vliegen [鈥鈥�. Alleen die laatste zin al maakt de monoloog schitterend. Temeer omdat hij doet denken aan eerdere prachtzinnen, waarin het vliegen in en door de kunst ook al zo indringend wordt verwoord. Zoals: 鈥淢aar uit uw innerlijk, mevrouw, verheft [de] geest zich naar het lichtende hemelgewelf, in duizend iriserende kleuren, als een schitterend pauwenoog鈥�. Ha, juffrouw, toen u aan het zingen was, toen golfde alle hunkerende pijn van de liefde, alle verrukking van zoete dromen, hoop, verlangen door het bos en daalde als verkwikkende dauw in de geurende bloemkelken neer, in de boezem van luisterende nachtegalen!鈥� Tegelijk echter is die zo hooggestemde monoloog, verrassend genoeg, 贸贸k doordesemd van ironie en grillige humor. Alsof Kreisler al zijn kunstenaarsidealen, waar hij met alles verscheurende passie en met diepe ernst in gelooft, tegelijk ook ironiseert. Die ironie is deels vrolijk en relativerend. Bij Hoffmann gaat het niet om de totale overgave aan grillige fantasie en verscheurende kunstenaarspassie, maar om evenwicht tussen die gepassioneerde fantasie en de conventionele alledaagsheid. Want zonder dat evenwicht dreigt totale waanzin. En de ironische relativering helpt bij dat evenwicht. Daarnaast echter maakt de ironie alles extra dubbelzinnig, en is zij een teken van onblusbare onrust. Want het lijkt wel alsof de ironisering van het ideaal de kwellende ongrijpbaarheid van dat ideaal onderstreept. Een ongrijpbaarheid die ook al naar voren kwam door het gegeven dat de zo onontbeerlijke vleugels van de fantasie alleen groeien in dromen. Precies die ongrijpbaarheid, die onmogelijkheid, voedt weer het verlangen: Kreisler snakt naar de onmogelijke vlucht, juist ook omdat hij weet dat hij niet echt kan vliegen. En hij vereert de droom van het onmogelijke, omdat hij daarin tenminste nog glimpen opvangt van het subliem schone. Ook zeer dubbelzinnig is de passage waarin Kreisler en zijn geliefde Julia elkaar vinden in een samenzang. Na een onzeker begin bereiken ze sublieme hoogten: 鈥淢aar algauw verhieven de beide stemmen zich als schitterende zwanen op de golven van het gezang en wilden nu eens met ruisende vleugelslag oprijzen naar het goudstralende wolkendek, dan weer in zoete liefdesomhelzing stervend ondergaan in de bruisende stroom van akkoorden, totdat diepe zuchten de nakende dood verkondigden en het laatste addio, in een kreet van wilde smart, als een bloederige springbron opsprong uit de verscheurde boezem鈥�. Prachtig, hoe zij door hun muziek tasten naar onvoorstelbare passies, waarin nakende dood en zoete liefdesomhelzingen zich op ongrijpbare wijze verbinden. Maar er is ook ondermijnende ironie: deze beschrijving is afkomstig van Kreislers biograaf, die heel vaak zijn kennislacunes benoemt, en 茅茅n daarvan is dat hij Julia nooit heeft horen zingen鈥︹€� Ook hier zorgt die ironie voor relativering en extra dubbelzinnigheid. Bovendien, de beschrijving is dus niet echt een beschrijving, en daardoor wordt extra voelbaar dat de sublieme samenzang van Julia en Kreisler niet echt beschreven kan worden. Wat de sublieme en onbevattelijke schoonheid ervan nog weer onderstreept. Deze roman is dus tot de nok gevuld met verscheurende kunstenaarspassie en met dubbelzinnige ironie die alles doet dansen. Vooral daarom vind ik hem prachtig. Tegelijk is hij vol van grillig en voortdurend verrassend avontuur. De Murr- fragmenten zijn enorm rijk aan parodistische verwijzingen naar literaire voorbeelden en naar toen actuele maatschappelijke fenomenen: de uitgebreide eindnoten maken dat mooi inzichtelijk. De Kreisler- fragmenten zijn vol van dubbele bodems, verbluffende plotwendingen, verrassende intriges en sub-intriges en sub- sub- intriges, spookverhalen, unheimliche hallucinaties, dubbelgangers, dubbele identiteiten, duistere familiebanden, troebele psychische onderstromen, hallucinatoire magie, koortsige fantasie, grillige verscheurende passies, door waanzin aangejaagde maskerades, en meer. Bovendien zijn er tussen de Murr- fragmenten en Kreisler- fragmenten allerlei intrigerende echo鈥檚 en contrasten, wat die fragmenten nog grilliger en rijker maakt. Kortom: dit is een leesfeest. Een roman ook die je bij elke herlezing opnieuw zou meeslepen en verrassen. Want hij is komisch, tragisch, adembenemend kunstzinnig, unheimlich, grotesk en avontuurlijk tegelijk. Ja, het is jammer dat Hoffmann het geplande derde deel nooit heeft kunnen schrijven, want daarmee zou hij vast tweehonderd sprankelende pagina鈥檚 hebben toegevoegd en sommige losse eindjes beter hebben afgehecht. Maar ach, het onaffe karakter van deze roman past eigenlijk prima bij de fragmentarische opzet, en wat er nu ligt is al mooi en prachtig genoeg. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Feb 12, 2025
|
Feb 11, 2025
|
Hardcover
| ||||||||||||||
| 9083323978
| 9789083323978
| 9083323978
| 3.25
| 4
| unknown
| Oct 17, 2023
|
liked it
|
Een paar jaar geleden zette Uitgeverij Koppernik de Oostenrijkse schrijfster Ingeborg Bachmann (1926-1973) weer op de kaart, door de uitgaven van de r
Een paar jaar geleden zette Uitgeverij Koppernik de Oostenrijkse schrijfster Ingeborg Bachmann (1926-1973) weer op de kaart, door de uitgaven van de romancyclus "Doodsoorzaken" en van de "Verzamelde verhalen". Goede zaak, want Bachmann is volgens sommigen een van de grootste Duitstalige schrijvers van de 20e eeuw, maar in het Nederlandse taalgebied was ze grotendeels vergeten. Beide boeken waren voor mij bovendien een leesfeest. Ongeveer tegelijk verscheen ook "Nerveuze gejaagdheid", waarin de eminente Bachmann- vertaler Paul Beers en de al even eminente Bachmann- kenner Ingeborg Dusar haar werk bespreken, in verschillende korte (vaak eerder gepubliceerde) stukken. Vooral voor Bachmann- liefhebbers is dit boekje interessant. En voor mij was het een aangename voortzetting van mijn Bachmann- leesfeest. Fascinerend aan Bachmann vind vooral haar radicaliteit en haar intense geladenheid. Haar uiterst sensibele personages worstelen steeds op adembenemende wijze met de krenkingen van het leven, de oorlog van allen tegen allen die wij in stilte voeren, de nawerkingen van WO II en het Nazisme, het knellende keurslijf van onze taal en onze conventies dat ons (volgens Bachmann) langzaam vermoordt. En aan dat alles pogen zij op al even adembenemende wijze te ontsnappen, door breuken te zoeken in onze taal, denkwijzen en conventies, en door naar nieuwe perspectieven te tasten die radicaal anders zijn dan alles wat wij menen te weten. 鈥淲at waar is veroorzaakt scheuren in de muur鈥�, zo schrijft Bachmann: al haar personages zoeken met wanhopig intense passie naar precies die scheuren. Vaak ten koste van alles, en tegen elk gezond verstand in, maar ze kunnen niet anders, en ze hebben bovendien geen boodschap aan 鈥榞ezond verstand鈥�. Precies die gepassioneerde zoektocht evoceert Bachmann in ongelofelijk geconcentreerd po毛tisch proza, dat ook zelf radicaal anders is en met alle keurslijven breekt. Vooral dat bewonder ik: zelden las ik zulk intens proza dat zo doordesemd is van zulke onbevattelijk indringende beelden die zo aanstekelijk naar het ongrijpbare grijpen. En die het ongrijpbare ook ongrijpbaar houden, zodat het ons als lezers ook altijd met zijn geheimzinnigheid en onbereikbaarheid blijft verlokken. 鈥淒e verdichte taal is een wegwijzer, een teken van een werkelijkheid die zelf (nog) niet met taal valt uit te drukken鈥�, schrijft Dusar terecht: daarom is Bachmanns verdichte proza en po毛zie altijd ongrijpbaar en duister. Dat vraagt van de lezer veel inspanning, en niet iedereen zal houden van Bachmanns radicaliteit en tragiek. Maar in ruil daarvoor krijg je een wel heel rijke leeservaring aangeboden, met perspectieven die je bij andere schrijvers niet gauw vindt. Die leeservaring nu wordt in dit boekje op fraaie wijze verrijkt. De beide auteurs zijn namelijk heel goede gidsen. Paul Beers heeft alle Nederlandstalige Bachmann- vertalingen gedaan, en heeft de waarde van haar werk vele jaren lang onvermoeibaar verdedigd. Ingeborg Dusar is op Bachmann gepromoveerd, en in haar ongelofelijk erudiete nawoorden van "Doodsoorzaken" en "Verzamelde verhalen" bleek al dat ze betekenislagen naar boven kan halen die simpele lezers als ik nooit zouden hebben gezien. Dat doet ze bovendien op heldere wijze, zonder veel vakspecialistisch en ingewikkeld jargon. Haar duidingen vind weliswaar soms nogal speculatief, maar tegelijk vind ik die speculaties wel weer heel intrigerend. Bovendien is het mooi dat Beers en Dusar het hele werk van Bachmann meenemen, dus de romans, de gedichten, de verhalen 茅n de essays, dat ze recht doen aan de inhoud 茅n aan de mogelijke autobiografische (vaak pijnlijk traumatische) achtergronden ervan, en dat ze samen van gedachten wisselen over moeilijk te interpreteren of te vertalen passages 茅n over Bachmanns soms moeizame receptie binnen en buiten het Nederlandse taalgebied. Ook de nog onvertaalde hoorspelen en nagelaten gedichten worden niet vergeten. Zo krijgen we een heel aardig beeld van de schoonheid, de diepgang, de rijke thematiek en de verrassende veelzijdigheid van Bachmanns werk. En trouwens ook van Bachmann als persoon, onder meer door een helder stuk over haar wel heel gecompliceerde liefdesverhouding met Max Frisch, en door een ontroerend stuk van haar jonge broer. Maar het allermooist vind ik dat Beers en Dusar niet alleen alles van Bachmann weten, maar ook zo ongeremd enthousiast zijn over haar oeuvre. En vooral dat ze dit enthousiasme aanstekelijk overbrengen, zonder Bachmann te verheerlijken. Wel zijn de stukken van met name Paul Beers soms nogal anekdotisch, en wat erg uitgebreid over zijn eigen 鈥� overigens inderdaad prijzenswaardige- rol in de Nederlandse Bachmann- receptie. Ook houden sommige stukken naar mijn smaak te vroeg op, en hadden de interessante thema鈥檚 soms meer uitvoerigheid en diepgang verdiend. Het hele boek had wat mij betreft bovendien dikker gemogen. Maar het boek is nu wel prettig behapbaar. En mede daardoor is het een heel aardige reisgids voor degenen die op reis willen in het werk van Bachmann, maar ook voor degenen die willen nagenieten van die reis. Het is kortom goed nieuws dat Koppernik niet alleen Bachmann zelf heeft uitgegeven, maar ook dit enthousiasmerende boekje over Bachmann. Daarmee krijgt deze geweldige schrijfster de aandacht die ze volgens mij verdient. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Feb 12, 2025
|
Feb 11, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9029535032
| 9789029535038
| 9029535032
| 4.27
| 3,807
| 1974
| 1998
|
really liked it
|
Georges Perec (1936-1982) is vooral bekend vanwege zijn ongelofelijk inventieve meesterwerken "W of de jeugdherinnering" en "Het leven een gebruiksaan
Georges Perec (1936-1982) is vooral bekend vanwege zijn ongelofelijk inventieve meesterwerken "W of de jeugdherinnering" en "Het leven een gebruiksaanwijzing". Maar naast deze (en andere) prachtromans schreef hij ook "Ruimten rondom". Een beschouwing over bebouwde ruimtes en abstracte ruimte. Na Perecs dood kreeg dit 鈥渄agboek van een ruimtegebruiker鈥� 鈥� deze unieke, grootse en lyrische sociologie van het minuscule en onopgemerkte- dan ook een mythische status. En daaraan wordt mooi recht gedaan in deze herziene heruitgave van de uitstekende vertaling van Rokus Hofstede, uit 1998, waaraan nu facsimile鈥檚 en vertalingen van niet eerder gepubliceerde fragmenten zijn toegevoegd. Plus een nieuw verhelderend nawoord van Perec- kenner Manet van Montfrans. E茅n van de belangrijkste drijfveren voor dit boek lijkt mij Perecs existenti毛le ontworteldheid. Dat verwoordt hij prachtig: 鈥淚k zou willen dat er plekken bestonden die blijvend waren, onbeweeglijk, onaantastbaar, onaangeraakt en geworteld; plekken die konden dienen als referentie, als vertrekpunt, als bron. Mijn geboorteland, mijn bakermat, het huis waar ik geboren was, de boom die ik had zien groeien (die door mijn vader op de dag van mijn geboorte was geplant), de zolder van mijn kinderjaren vol ongeschonden souvenirs鈥� Zulke plekken bestaan niet en omdat ze niet bestaan, wordt de ruimte een vraag, is de ruimte niet langer vanzelfsprekend, niet langer eigen. De ruimte is een twijfel: iets wat ik aan 茅茅n stuk door moet afbakenen en aanwijzen; iets wat nooit van mij is, wat voor mij nooit een gegevenheid is, wat ik moet veroveren. Mijn ruimten zijn fragiel: de tijd zal ze afkalven, zal ze vernietigen: niets zal meer lijken op wat het was, mijn herinneringen zullen me in de steek laten, vergetelheid zal mijn geheugen binnensijpelen, zonder ze te herkennen zal ik kijken naar een paar vergeelde foto鈥檚 met verkreukelde randen鈥�. Vooral de tweede geciteerde zin is schrijnend: daarin somt Perec kenmerken op van een kindertijd die hij nooit gehad heeft. Want zijn beide ouders zijn door WO II en de holocaust omgebracht. En al zijn jeugdherinneringen sloegen om in verdrongen jeugdtrauma鈥檚. Nooit was hij in enige ruimte echt thuis, en nooit was een ruimte voor hem een onaantastbare plek. En dat is de ruimte ook niet voor ons, al hebben de meesten van ons een zonniger jeugd gehad. Want ook wij zijn niet pijnvrij, en ook onze leventjes zijn eindig. Dus onze leefruimtes zijn eveneens fragiel, en niet zo vanzelfsprekend als ze lijken. Dat doorvoelen we als we iets van Perecs ontworteldheid tot ons door laten dringen, en het vanzelfsprekende niet meer als vanzelfsprekend ervaren. Bovendien riep Perec ons op om veel meer aandacht te hebben voor het 鈥榦ndergewone鈥�: voor alle fenomenen die zo vertrouwd of zelfs banaal lijken dat we niet eens meer opmerken. 鈥淲ant wat wij alledaagsheid noemen is niet vanzelfsprekend, maar ondoorzichtig: een vorm van blindheid, een soort verdoving鈥�, zegt Perec. Alle ruimtes die we bewonen of doorlopen zijn oneindig rijk aan kleurrijke en verrassende details, die ons zeer zouden verrijken als we ze zouden opmerken, maar door onze al te routineuze blik op de wereld zijn we daar blind voor. Dus roept Perec op om alles wat we achteloos bekijken vanaf nu veel geconcentreerder en aandachtiger te gaan bekijken. En om onze routines radicaal te doorbreken. Dat leidt onder meer tot 鈥減raktische oefeningen鈥� als: 鈥淣oteren wat je ziet. Opmerken wat opmerkelijk is. Zijn we in staat te zien wat opmerkelijk is? Is er iets wat ons opvalt? Niets valt ons op. We zijn niet in staat om te zien. We moeten het anders aanpakken, behoedzamer, dommer haast. Onszelf dwingen op te schrijven wat oninteressant is, het allervanzelfsprekendste, het allergewoonste, het alleronbenulligste.鈥� Exact dat is wat Perec doet op vele bladzijden van" Ruimten rondom". Zich overgevend aan een stroom van ogenschijnlijk volkomen betekenisloze flarden en details, die allemaal worden opgesomd en gerubriceerd. Terwijl er tegelijk binnen en buiten hem helemaal niets gebeurt. En ik kreeg bijna de neiging om dit na te doen. Net zo lang tot ook mijn eigen leefruimten mij geheel vreemd zouden worden, zodat ik alle ondergewone aspecten daarvan veel beter zou zien. Soms werkt Perec ook met lange opsommingen, vol met nauwelijks samenhangende details die wij doorgaans niet opmerken. Bijvoorbeeld opsommingen van herinneringsflarden die bij hem naar boven komen als hij in bed ligt. Of opsommingen van de vele verschillende meubels en prullaria die je in een appartementengebouw zou kunnen aantreffen. Of van alle onbewuste handelingen bij het parkeren van een auto. Ook is er een hilarische, drie bladzijden lange opsomming van diverse werkwoorden en uitdrukkingen die je kunt associ毛ren met 鈥榲erhuizen鈥�. In al deze opsommingen heerst het ondergewone. Elke opsomming is een raadselachtig prozagedicht, een po毛tische lofzang op de onsamenhangende veelvoudigheid die onze ruimten kenmerkt. En op hun zo rijk vertakte ondergewoonheid, die door die opsommingen pas goed tot ons doordringt. Intrigerend zijn bovendien de nieuwe gewoonten die Perec poogt te ontwikkelen. Bijvoorbeeld door te wandelen in Parijs, zonder doel, 鈥渕aar in een poging om me te laten meevoeren鈥�. Of juist door 鈥渂ijvoorbeeld een traject [te] vinden dat heel Parijs doorkruist en alleen straten zou volgen die beginnen met de letter c鈥�. Een volkomen ongewoon traject dus, dat het 鈥榦ndergewone鈥� in het al te vertrouwde Parijs beter zichtbaar zou maken. Ook noemt hij een buitenissig project, waarin hij elke maand 茅茅n van de twaalf voor hem meest speciale plaatsen in Parijs zo neutraal mogelijk zou beschrijven, door alle details die hem opvielen direct en ter plekke op te tekenen. Herinneringen aan diezelfde plaatsen zou hij apart uitwerken, met dezelfde frequentie. En daar wilde hij twaalf jaar over doen, zodat elke plaats twee keer twaalf maal zou worden beschreven. Als resultaat verwachtte hij 鈥渘iets anders dan het spoor van een drievoudige veroudering: die van de plaatsen zelf, die van mijn herinneringen en die van mijn schrijven鈥�. En dat vind ik een mooi voorbeeld van het onopgemerkte en ondergewone. Hoe merkwaardig het project ook is. En hoe onuitgevoerd het ook bleef. Tegelijk is het ook een mooie "ars memoriae": het bewaren van die voor hem speciale, hoewel ondergewone plaatsen, is ook het bewaren van voor hem speciale gebeurtenissen. Al wordt vooral het spoor van de drievoudige veroudering bewaard, en niet de levende herinnering. Daarnaast stelt Perec vaak simpele, verwonderde vragen, die als eye opener werken. 鈥淓en kamer bewonen, wat houdt dat in? Een plek bewonen, is dat het je toe- eigenen van die plek? Wat houdt het je toe- eigenen van een plek in? Vanaf welk moment is een plek echt van jou?鈥� Hoe merkwaardig: ik leef al jaren in dezelfde woonkamer, ik werk al jaren aan hetzelfde bureau, en toch had ik nog nooit nagedacht over wat dat nou inhoudt, 鈥榤ijn鈥� woonkamer en 鈥榤ijn鈥� bureau. Bovendien zijn Perecs beschrijvingen vaak verwonderlijk. Bijvoorbeeld: 鈥淛e beschermt je, je verschanst je. Deuren stuiten en scheiden. De deur breekt de ruimte, snijdt die in twee毛n, blokkeert osmose, dwingt beslotenheid af. Aan de ene kant: ik en de plek waar ik thuis ben, het huiselijke, het private (de ruimte die is volgeladen met mijn eigendommen: mijn bed, mijn vloerbedekking, mijn tafel, mijn schrijfmachine, mijn boeken, mijn losse nummers van La Nouvelle Revue Fran莽aise鈥�); aan de andere kant: de anderen, de wereld, het openbare, het politieke鈥�. Ik zou nooit hebben bedacht dat een deur de osmose tussen mijn thuis-wereld en de buitenwereld blokkeert. Mijn verwondering daarover wordt nog verder gevoed door Perecs latere, betoverend ongrijpbare beschrijvingen van een huis zonder deuren, ontworpen door Frank Lloyd Wright. Daarin is onder meer 鈥渆en helling die heel vaag op een muurtje begon te lijken鈥�, en 鈥渋ets wat leek op een open dak, nauwelijks te onderscheiden van de eromheen welig tierende vegetatie. Maar feitelijk was het al te laat om te weten of je buiten of binnen was鈥�. Zo maakt Perec voelbaar dat je zou kunnen wonen in huizen zonder deuren, die de osmose tussen thuis- wereld en buitenwereld niet blokkeren. In onze verbeelding is dat althans mogelijk, volgens Perec. Als we onze verbeelding tenminste oprekken. Nog merkwaardiger zijn Perecs denkexperimenten over ruimten die aan onze denkpatronen ontsnappen. Zo stelt hij zich een gigantisch huis voor, waarin alle onvoorstelbaar vele kamers ergens toe dienen, behalve 茅茅n. En die ene kamer zou worden gebruikt voor het beluisteren van een symfonie, of het aflezen van de barometer, of het reinigen van de grote teen van de rechtervoet, of voor helemaal niets鈥�.. Daarnaast droomt hij over de onmogelijke bouwwerken van Escher en Magritte, en een gigantische Skinner- Box met een volkomen zwart interieur. Ook mijmert hij over een novelle van Borges, 鈥渨aarin mensen die zijn verlost van de noodzaak om te leven of te sterven eigenhandig vervallen paleizen en onbruikbare trappenhuizen hebben gebouwd鈥�. Dit lijken gekke gedachtekronkels, maar voor Perec is de ruimte altijd een vraag, een twijfel, een niet- vanzelfsprekendheid. En die niet- vanzelfsprekendheid wordt in deze denkexercities op fraaie wijze ontplooid. In "Ruimten rondom" evoceert Perec kortom de onvermoede vreemdheid van de vele verschillende ruimten waarin we leven. Soms door extra scherp in te zoomen op het ondergewone. Soms door onze fantasie en verbeeldingskracht op te rekken, of door vragen te stellen over aspecten van de ruimten waarover we nog nooit hadden nagedacht. Daarbij gebruikt hij vele stijlmiddelen: citaten, neutrale plaatsbeschrijvingen, uitgebreide opsommingen of inventarislijsten, vragen, herinneringen, praktische oefeningen, fantasievolle mijmeringen, prozagedichten, typografische spelletjes, en meer. En in al die stijlmiddelen is hij grandioos. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Feb 03, 2025
|
Feb 03, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9083089851
| 9789083089850
| 9083089851
| 4.22
| 132
| 1992
| Oct 04, 2021
|
really liked it
|
Vorig jaar werd ik helemaal weggeblazen door de romancyclus "Doodsoorzaken" van Ingeborg Bachmann (1926- 1973), een van mijn ultieme hoogtepunten van
Vorig jaar werd ik helemaal weggeblazen door de romancyclus "Doodsoorzaken" van Ingeborg Bachmann (1926- 1973), een van mijn ultieme hoogtepunten van leesjaar 2024. Want zelden las ik zulk intens proza dat zo doordesemd is van zulke onbevattelijk indringende beelden die zo aanstekelijk naar het ongrijpbare tasten. Maar nu las ik Bachmanns "Verzamelde verhalen". En die vond ik minstens zo goed. Heb ik dus nu al een ultiem hoogtepunt van leesjaar 2025 te pakken!? Dit boek 鈥� een herdruk in paperback van de gebonden editie uit 2021- is in elk geval een voorbeeldige uitgave. Het bevat de beroemde bundels "Het dertigste jaar" en "Simultaan", en daarnaast enkele vroege en verspreid gepubliceerde verhalen, een tekst uit de nalatenschap en een fragment. Die compleetheid vond ik een zegen: je proeft daardoor de volle reikwijdte van Bachmanns gevarieerde verteltalent, en de surrealistische fantasie in haar ongebundelde verhalen charmeerde mij zeer. De vertaling van Paul Beers (1935- 2024) is bovendien prachtig, zijn inleiding is verhelderend, zijn beschrijving van Bachmanns ontvangst in Nederland is informatief. En veel lof verdient het nawoord van Ingeborg Dusar, waarin "Simultaan" bewonderenswaardig helder geanalyseerd wordt. Die bundel is toegankelijker, en ogenschijnlijk oppervlakkiger, dan het zo geconcentreerd- po毛tische, vaak hermetische "Het dertigste jaar". Maar Dusar laat fraaie betekenislagen zien die mij vaak waren ontgaan, en maakt daarmee heel aannemelijk dat ook "Simultaan" alle aandacht verdient. Toch blijft voor mij "Het dertigste jaar" duidelijk de sterkste bundel. Ik vind het zelfs een van de allersterkste verhalenbundels aller tijden. Dat komt vooral door de geconcentreerd- po毛tische stijl, die de randen opzoekt van ondoordringbare duisterheid. Met die stijl benadrukt Bachmann de onbegrijpelijkheid van ons lot: de onbevattelijke 鈥減ermanente oorlogstoestand in vredestijd鈥� waarin we volgens Bachmann leven. Want de Tweede Wereldoorlog en het Nazisme werkten volgens Bachmann nog jarenlang na, en onderhuids woedt zelfs in het vredige Westen een oorlog van allen tegen allen die elke dag doden kost. Vaak niet door openlijk geweld, maar door krenkingen, door hoe wij elkaar en onszelf labelen en van onze eigenheid beroven, door oordelen die ons langzaam vergiftigen, door keurslijven die wij onszelf en anderen opleggen, door stress die langzaam tot hartaanvallen leidt, door ontrouw en onachtzaamheid, door de vervreemdende kracht van onze conventies die onze zelfontplooiing en ademhaling smoort. Bachmanns vaak uiterst sensibele personages doorleven allemaal die oorlog van allen tegen allen, gecombineerd met een existenti毛le crisis vol van onoplosbare problematiek, en zij kunnen dat totaal niet bevatten. Precies dat maakt Bachmann prachtig voelbaar met de onbevattelijkheid van haar beelden. En daardoor zindert "Het dertigste jaar" van ongrijpbare po毛zie. Bovendien proberen alle personages wanhopig om alle hen onderdrukkende en smorende conventies te doorbreken, en om een totaal nieuwe taal te vinden voorbij de grenzen van onze door de taal getekende wereld. En ook dat doet deze bundel zinderen van po毛zie. Literatuur, zegt Bachmann in haar prachtige "Frankfurter colleges", moet altijd op weg zijn naar het onmogelijke, naar nieuwe perspectieven die we nooit zullen ontdekken maar waar we altijd naar moeten verlangen. Dus literatuur is altijd op weg naar een nooit te bereiken maar uiterst verlokkende utopie. Die utopie ziet Bachmann (met Robert Musil) als een radicaal 鈥渁ndere toestand鈥�, radicaal anders dan alles wat bekend is. De utopie is daarom een 鈥渦- topos鈥�, oftewel een 鈥渘iet- plaats鈥�. Een 鈥淣irgendwo- land鈥� voorbij de oorlog van allen tegen allen, maar ook voorbij onze taal, voorbij onze voorstellingsvermogens, en voorbij ons begrip. Dit alles komt in "Het dertigste jaar" uiterst indringend aan de orde. Bijvoorbeeld in het titelverhaal, waarin de hoofdpersoon voor een onmogelijk kruispunt in zijn leven staat, door het ondraaglijke besef dat iedereen 鈥� ook hijzelf- zich aan iedereen vergrijpt. Zodat 鈥渆r momenten zijn waarop je wit wegtrekt van gekrenktheid- dat ieder tot in de dood gekrenkt wordt door anderen. En dat allen bang zijn voor de dood, het enige toevluchtsoord voor de ontzettende krenking die het leven is鈥�. Precies dat verpletterende besef doet hem intens verlangen naar een nieuwe taal, een ongehoord nieuw denken. Soms denkt hij even dat hem dit lukt: 鈥淓n toen hij dacht en dacht en als op een schommel hoger en hoger vloog zonder duizelig te worden, en toen hij een fantastische zwaai maakte, toen voelde hij dat hij tegen een plafond vloog waar hij doorheen moest stoten. Een geluksgevoel als nooit tevoren had zich van hem meester gemaakt, omdat hij op het punt stond iets wat op alles en op de laatste dingen betrekking had te begrijpen. Met de volgende gedachte zou hij doorstoten!鈥� Die euforie is echter van korte duur: het plafond blijkt ondoordringbaar, in zijn schedeldak breekt iets omdat hij zijn denken te veel beproeft, en door zo intens het onvoorstelbare zich toch voor te stellen wordt hij bijna krankzinnig. Deceptie is dus zijn deel: 鈥淗ij had zich graag aan de andere kant opgesteld, over de grens heen gekeken en van daar terug naar zichzelf en de wereld en de taal en elke voorwaarde. Hij was graag met een nieuwe taal teruggekeerd die bij machte was geweest het ervaren geheim uit te drukken. Zo echter was alles verloren. Hij leefde, ja, hij leefde, dat voelde hij voor het eerst. Maar hij wist nu dat hij in een gevangenis leefde [鈥鈥�. Hij ervaart dus de ondoordringbaarheid van het geheim, de ongrijpbaarheid van de 鈥榓ndere toestand鈥� voorbij de conventies, de onmogelijkheid om uit de gevangenis van die conventies te breken. Tegelijk echter blijft zijn verlangen naar dat geheim 鈥渙ver de grens heen鈥� uiterst voelbaar. Ook door dat prachtige beeld van die duizelingwekkende gedachtevlucht als een zwaai op een schommel. Met dat soort po毛tische beelden laat Bachmann haar taal vliegen. En daardoor biedt zij ons toch glimpen op de 鈥榓ndere toestand鈥�, hoe onbereikbaar deze ook is. Zeer fraai vliegen Bachmanns woorden ook in het verhaal 鈥淎lles鈥�, waarin de hoofdpersoon probeert om zijn zoontje op te voeden zonder de knellende banden van taal en conventies. Zodat dit zoontje net zo onbevangen wordt als ooit de eerste mens, en een belichaming van 鈥榙e andere toestand鈥�. Dat verlangen wordt op bevlogen wijze verwoord: 鈥淓n als de bomen schaduwen wierpen, dacht ik een stem te horen: Leer hem de schaduwtaal! De wereld is een experiment en dat experiment is nu genoeg herhaald met steeds hetzelfde resultaat. Doe een andere poging! Laat hem naar de schaduwen gaan! Tot nu toe was het resultaat: een leven in schuld, liefde en wanhoop [鈥. Maar ik zou hem de schuld, de liefde en alle onheil kunnen besparen en hem vrijmaken voor een ander leven. Ja, zondags wandelde ik met hem door het Wienerwald, en als we bij water kwamen, hoorde ik in mezelf: Leer hem de watertaal! We liepen over stenen. Over wortels. Leer hem de steentaal! Geef hem nieuwe wortels! De bladeren vielen, want het was weer herfst. Leer hem de bladertaal!鈥� Uiteraard loopt ook dit uit op een deceptie: de ik- figuur faalt in al zijn pogingen, verliest het contact met zijn vrouw en zoon, en vreet zich op van wanhopige 鈥� en door Bachmann prachtig verwoorde- spijt. Maar zijn verlangen naar een gans andere taal die de wereld op totaal nieuwe manieren belicht, blijft in al zijn onmogelijkheid 鈥� of wellicht juist door die onmogelijkheid- toch zeer verlokkend. In elk geval voor de lezer. Ook de verhalen in "Simultaan" draaien om existenti毛le crisissituaties. Toch zijn die verhalen toegankelijker, minder geladen met ongrijpbare po毛zie. En frivoler: een verhaal in "Simultaan" kan bladzijden lang kan gaan over troost zoeken in een schoonheidssalon, of over de werelden van gossip en glamour, of over herkenbare fricties tussen vader en dochter. Bovendien, in "Het dertigste jaar" zien we vooral mannen tevergeefs worstelend zoeken naar uitwegen uit de conventies, terwijl we in "Simultaan" vrouwelijke hoofdpersonen hebben voor wie hun crisis soms een keerpunt is, of een breuk in het eigen keurslijf. En die breuk biedt een voorzichtig uitzicht op bevrijdend geluk. Dat maakt die crisissen niet per se minder indringend. Fraai is bijvoorbeeld hoe de stille paniek van een van de personages voelbaar wordt door de ellenlange, chaotische, jachtige, rusteloze, met komma鈥檚 aaneengeregen zinnen. Ontroerend is hoe een ander personage zich onderdompelt in haar bijziendheid, om de scherpe kanten van de wereld niet te zien. En hoe ze door die bijziendheid letterlijk tegen een glazen deur oploopt, zodat haar hele wereld inclusief zijzelf in scherven uiteenvalt. Naast alle tragiek en onmacht is er in "Simultaan" echter soms ook lichtheid, frivoliteit, opmerkelijk onderhoudende alledaagsheid, een enkele keer zelfs humor. Bovendien, bij "Het dertigste jaar" voel je vooral ontzag voor de ontzagwekkende po毛tische kracht en de radicaliteit van de stijl, terwijl "Simultaan" meer uitnodigt tot empathie voor de personages. En de verhalen van "Simultaan" zijn misschien minder intens, maar bevatten meer voorzichtige hoop op een 鈥榓ndere toestand鈥�. Een toestand die nog steeds ongrijpbaar en moeilijk voorstelbaar is, en nog steeds ongewis, maar niet zo radicaal anders en onbereikbaar als in "Het dertigste jaar". Ik las deze bundel met uitbundig plezier. Vooral "Het dertigste jaar" vraagt door zijn duister- po毛tische stijl en zijn intense tragiek ook veel inspanning. Maar daar krijg je een heel rijke leeservaring voor terug, vol adembenemende crisissen en vol prachtige -hoewel ongrijpbare- utopische perspectieven. Die perspectieven zijn in "Simultaan" misschien minder indringend en verbluffend, maar wel hoopvoller en soms ook ontroerender. De combinatie van beide bundels zorgt bovendien voor variatie, wat nog wordt versterkt door de opgenomen vroege verhalen en fragmenten. Betere verhalenbundels dan deze zal ik kortom niet vaak gaan tegenkomen. En dat komt vooral door "Het dertigste jaar", maar ook de andere verhalen had ik niet willen missen. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Feb 2025
|
Feb 01, 2025
|
Hardcover
| ||||||||||||||
| 9083420183
| 9789083420189
| B0DSWJ2K95
| 3.70
| 207
| 1958
| Dec 24, 2024
|
really liked it
|
"De zee", een vergeten klassieker uit 1958 van de Catalaanse schrijver Blai Bonet (1926- 1997), is voor mij een enorme verrassing. Want ik ben flabber
"De zee", een vergeten klassieker uit 1958 van de Catalaanse schrijver Blai Bonet (1926- 1997), is voor mij een enorme verrassing. Want ik ben flabbergasted door dit schroeiend intense proza, dat voortdurend de sferen van totale redeloosheid verkent. Voor bewonderaars van Faulkner, Camus en Genet 鈥� drie inspiratiebronnen van Bonet- is dit boek een genot. En dat komt ook door het prachtige Nederlands van vertaler Frans Oosterholt, die bovendien een heel informatief nawoord schreef. De roman draait om de turbulente belevenissen en innerlijke omwentelingen van enkele jongeren, in een sanatorium voor tuberculosepati毛nten, vlak na de Spaanse Burgeroorlog. De sanatoriumwereld nodigt bij uitstek uit tot reflecties op de peilloze raadsels van leven en dood, net als in "De toverberg" van Thomas Mann. Alleen zijn die reflecties bij Bonet veel gepassioneerder, grilliger en hallucinanter. De echo鈥檚 van de Spaanse Burgeroorlog, en de groteske taferelen van doodsstrijd binnen en buiten het sanatorium, roepen bovendien een wereld op die nog absurder is dan die van Camus. Temeer omdat tuberculose bij Bonet, naast een adembenemend beschreven fysiek fenomeen, ook een indringende metafoor is voor de absurditeit van het bestaan. Dat wordt ge毛voceerd in delirische en nauwelijks te bevatten zo intense zinnen, die je normaal gesproken alleen bij Faulkner ziet. Voorts heeft "De zee" een gefragmenteerde vorm, net als Faulkners "As I lay dying": per hoofdstuk verandert het perspectief, terwijl de steeds wisselende vertellers meer en meer gaan delireren. Alles wordt dus waargenomen met koortsige en intens wanhopende pati毛nten-ogen. Op pagina 茅茅n is er al een paradoxaal beeld: 鈥淚n het westen is de hemel nevelig, blauw, teer, als een uitgeklapt mes boven de zee鈥�. Snel daarna komt: 鈥淰oor de balustrade van de galerij zwiepen de groene, grijze, blauwe rietstengels hun hoge, ranke, nutteloze vrijheid鈥�. Niets doet denken aan vredige en 鈥榥ormale鈥� tijden van voor de Spaanse Burgeroorlog. Ook de natuur niet. En de beeldspraak wordt steeds onnavolgbaarder. Net als de personages zelf en de wereld om hen heen. Ook worstelen de vaak zeer gelovige personages met een nijpende geloofscrisis. Een jonge priester ziet de vooravond van Christus鈥� kruisdood bijvoorbeeld voor zich als 鈥渕et heel veel bloed op het toneel en een grote en angstaanjagende stilte van God鈥�. Sprekend tot Christus zegt dezelfde priester: 鈥淒e mensen woeden omdat Jij onder hen jouw afwezigheid bent, en wij krachtdadig voortgaan in ons leven, wanhopig van hoop鈥�. En een andere priester oogt direct na zijn dood als volgt: 鈥淶ijn gezicht leek bedekt met as, zijn groene ogen stonden wagenwijd open en er stroomde een straaltje zwart bloed op de plaats van de tranen. Op de mond van kamer 15 lag een krachtige en versteende lach. Het was een ronde lach die losbarst na een mop. Het was alsof hij de mop van het leven grappig vond, alsof kamer 15 de mop van het leven had begrepen, alsof de lach en de traan van bloed de intelligentie en de schaamte van kamer 15 waren鈥�. Heel het gezicht van de jonggestorven priester straalt dus uit dat het leven een absurde mop is. En dat besef, dat zo krachtig is dat de hele kamer versteend meelacht, wordt gevoed door de totale absurditeit van de dood. Waartegen geen enkel geloof is opgewassen. Maar nog pregnanter is hoe de vertwijfelde religiositeit ontaardt in een Satanische mystiek, waarin Goed en Kwaad even extatisch worden aanbeden en Christus en Satan elkaars tweelingbroers worden. Dat weerspiegelt de fundamentele verwarring van alle waarden die bij een diepe geloofscrisis hoort. Maar tegelijk zijn er affiniteiten met sommige mystici, die zich extatisch onderdompelden in de nacht van het niet- weten en die soms duivels lief hadden, omdat het conventionele geloof hun passie onvoldoende kon voeden. Of met Baudelaire, die naar de bodem van de hel wilde afdalen om het absoluut nieuwe te vinden. Of met Genet, die Het Kwaad zag als een gebied waar nieuwe vormen van heiligheid en schoonheid konden ontstaan. Zelf moest ik bovendien sterk denken aan Georges Bataille, de filosoof van het kwaad, die veel waarde hechtte aan de rituele overtreding van alle verboden en innerlijke taboes. En de 鈥榯ransgressie鈥� van al onze innerlijke, morele en rationele grenzen. Want daardoor konden we, sidderend van angstige vervoering, ontdekkingsreizen maken in nieuwe ervaringsgebieden voorbij onze ratio en moraal. Rationele en morele conventies beloven orde, wat onontbeerlijk is, maar toch blijven wij volgens Bataille snakkend verlangen naar chaotisch- ambivalente ervaringsgebieden aan gene zijde van die orde. Dus naar het Kwaad, naar de Chaos, naar de Transgressie, naar alles wat de orde op het spel zet. Naar de 鈥榗ontinu茂teit鈥� van de chaos waarin alle grenzen vervagen, versus de 鈥榙iscontinu茂teit鈥� van onze taal die de wereld opdeelt in heldere, onderscheidbare begrippen. Want de aldus geordende wereld is te voorspelbaar, te conventioneel, teveel verstoken van gepassioneerde grilligheid. Ook Bonet verzet zich tegen de 鈥榙iscontinu茂teit鈥� van woorden: 鈥淎lle diepe dingen hebben een afkeer van het woord, zoals alle dingen die van vlees en bloed zijn een afkeer van het woord hebben. De substantie van de scheiding is het woord鈥�. Want woorden scheppen orde, en scheiden ons van de elementaire chaos van vlees en bloed. Later zegt Bonet dit bloemrijker: 鈥淒e mensen zeggen: bloed is schandalig. Dat komt doordat ze een leven lang woorden spuien die zo ver van hun leven af staan dat bloed hen choqueert, alsof bloed uit een andere wereld komt. Paarse woorden zijn niet van ons vlees en ook niet van ons bloed. Ze dienen er, onder de mensen, alleen toe om de onherstelbare ontzetting van de aarde te dempen, zoals plattelanders soms een handvol aarde op het gat leggen dat een onbekend geweer heeft gemaakt, en ze drukken de aarde aan met de hand terwijl ze hopen dat ze worden opgebeurd door iemand die ook moet sterven aan een eendere of andere wond鈥�. Bonet benadrukt dus hoe ver onze woorden afstaan van het chaotische en absurde leven. Dat doet hij met krachtige maar raadselachtige beelden: vlees, bloed, de onherstelbare ontzetting van de aarde. Voorts is het woord 鈥榖loed鈥� volkomen meerduidig, door zijn vele verschillende connotaties: het bloed dat sanatoriumpati毛nten rijkelijk ophoesten, het bloed van moordenaars en zelfmoordenaars, het bloed van Christus die de kruisdood stierf, het bloed als een door Satan besmet onderdeel van ons lichaam, het bloedgeld en de bloedakker van Judas, en meer. Bovendien, de woorden na 鈥渮oals鈥� leiden niet tot een analogie die ons begrip vergroot, maar tot een beeld dat nieuwe raadsels oproept. Alsof Bonet de woorden tot voorbij hun grenzen wil oprekken, en transgressie nastreeft. Misschien is dat ook de reden dat zijn personages zo delireren. En misschien droomt een van hen daarom van 鈥渨oorden als de zee, als de wilde eenden v贸贸r de schepping van de mens鈥�. Ook staan de ervaringen van de personages vaak bol van ambigu茂teit. Een van hen zegt bijvoorbeeld, zich identificerend met Christus en Satan en ijlend van ziekte en extase: 鈥淓n zoals het bloed aan mijn handen en op mijn overhemd een charisma van God is, zo is de zonde een charisma van de eenzame prins van deze wereld. De haat van Satan, zijn ironie, zijn grote kilheid, schenken de mens zijn extase鈥�. Ook delireert hij over 鈥渉et verdragen van de bestiale geur van het kwaad, Satan omarmen uit liefde voor God鈥� en over 鈥渄e hel, die wij boven ons zien hangen als een spiegel die louter onze duistere omarming van de prins van de wereld reflecteert鈥�. Alle grenzen worden vloeiend in deze extatische monoloog. En precies dat vloeibare, dat onmogelijke ervaringsgebied voorbij onze ratio en moraal, wordt vol passie gezocht 鈥� en gevonden. Een ander personage doorleeft eveneens een extreme grenservaring, omdat hij zich inlaat met moord. Zijn ontzetting daarover is bijna tastbaar: 鈥淗et is alsof ik een leeg graf ben dat over de straten van de guardia civil loopt鈥�, zegt hij, en zelfs: 鈥淗et is alsof de zonde in mij een andere sekse is鈥�. Bovendien zegt hij: 鈥淚k geloof dat de helderheid van alle dingen naar jouw evenbeeld is geschapen, maar dat de consequenties van de dingen uitkomen op een plek waar Jij niet woont, waar Jij strijdig bent鈥�. Die aangesproken 鈥淛ij鈥� lijkt God, Satan en Christus tegelijk. Wat al paradoxaal is. En dan suggereert de spreker ook nog eens dat zijn zonde hem vervoert naar een plek waar zelfs die 鈥淛ij鈥� niet woont. Voorbij het evenbeeld van elke kenbare God. Voorbij de grenzen van het moreel en rationeel denkbare. Blai Bonet schreef "De zee" toen hij met tuberculose in een sanatorium verbleef. En toch claimde hij, volgens het nawoord van Frans Oosterholt, dat hij zich in het sanatorium prima amuseerde en dat de roman niet autobiografisch was. De thema鈥檚 van absurditeit, geloofscrisis en Satanische mystiek zijn dus vermoedelijk niet gebaseerd op Bonets sanatoriumervaringen, maar op zijn rijke en onconventionele verbeeldingskracht. Saillant is ook dat "De zee" drastisch geredigeerd is, en dat Bonet daar misschien niet helemaal gelukkig mee was. Oosterholt licht in zijn nawoord echter overtuigend toe waarom deze redactieslag volgens hem goed was voor de 鈥渢hematische intensivering en concentratie鈥� van de roman. Ook neemt hij negen geschrapte hoofdstukken (in totaal dertig bladzijden) als appendices op. Dat is een heel gelukkige keuze, want die hoofdstukken bevatten schitterend proza. We zullen echter nooit weten op welke plekken die hoofdstukken oorspronkelijk stonden, en hoe "De zee" er dan had uitgezien. Ook weten we niet wat er nog meer is weggelaten. Maar het zij zo: de versie die we nu hebben is volgens mij prachtig, dus ik zit nergens mee. Ik bewonder hoe Bonet de sfeer van ziekte en dood oproept, en hoe die ziekte een indringend symbool wordt van de absurditeit van het leven. De daaraan gepaarde intense geloofscrisis wordt fraai ge毛voceerd, de Satanische mystiek van de naar grenservaringen snakkende tuberculosepati毛nten niet minder. In al zijn verlokkende horreur. De taal en beelden zijn bovendien Faulkneriaans overweldigend, en vol duistere po毛zie. Het is dus mooi dat deze klassieker nu ook in Nederland is herontdekt. En ik hoop op nog meer Bonet- vertalingen, liefst allemaal van Frans Oosterholt. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Jan 30, 2025
|
Jan 30, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9074328369
| 9789074328364
| 9074328369
| 3.71
| 344
| 1952
| Oct 1999
|
really liked it
|
"De zondag des leven"s is volgens sommigen het meesterwerk van de heerlijk lichtvoetige Raymond Queneau (1903- 1976). Of dat zo is weet ik niet, maar
"De zondag des leven"s is volgens sommigen het meesterwerk van de heerlijk lichtvoetige Raymond Queneau (1903- 1976). Of dat zo is weet ik niet, maar door zijn lichtheid, zijn amusante taalspel en zijn altijd verrassende humor is het wel een heel opmonterend boek. Zoals al zijn boeken. Terwijl het vrij kort na de Tweede Wereldoorlog verscheen (in 1955), en deels in de oorlogsjaren speelt. De aan Hegel ontleende titel van deze roman duidt op een toestand van opperste zorgeloosheid, van na茂eve vrolijkheid, van paradijselijke gelukzaligheid, en van volkomen onbekommerde levenslust. En op een eeuwig heden dat niet wordt verstoord door klemmende zorgen voor morgen of door slechtheid en gemeenheid. Dat zondagse levensgevoel wordt belichaamd door de soldaat tweede klasse Valentin Br没: een benijdenswaardig onbestemde en ongrijpbare anti- held, die volmaakt onbestemde en ongrijpbare avonturen beleeft. In een al even onbestemde, maar helaas ook zeer dreigende wereld: de mobilisatie in Frankrijk neemt toe, de Tweede Wereldoorlog nadert, en ook Valentin wordt onder de wapenen geroepen. Maar hij ontsnapt aan die dreigingen, aan al die rap toenemende slechtheid en gemeenheid om hem heen. Want precies door zijn ongrijpbaarheid en onbestemdheid krijgt de Grote Geschiedenis van die tijd nauwelijks vat op Valentin. Bovendien 鈥� en dat is het allerbelangrijkste- neemt hij gewoon niet deel aan die Grote Geschiedenis. Want hij doet niets, hij wil niets, hij streeft niets na. Sterker nog, hij 铆s zelfs bijna niets. Precies daardoor behoudt hij zijn merkwaardig onthechte onbekommerdheid. En een bijna na茂ef goed humeur. De roman begint met de bewonderende blikken van Julia, een weduwe die de veel jongere Valentin aan de haak zal slaan. Maar dat weet de onbevangen en na茂eve Valentin nog niet. Hij heeft zelfs geen idee dat hij wordt bekeken. Want hij staat onwetend in de wereld: 鈥淣iet bevroedend dat hij elke dag door een bewonderend oog werd vastgepind op de weg die hem van de kazerne naar het bureel voerde stapte soldaat Br没, die in het algemeen nergens aan dacht, [鈥�.] voort met de onbevangenheid van een niet- bewuste. Met zijn niet bewust grijsblauwe ogen en zijn niet bewust elegant omwikkelde beenkappen droeg soldaat Br没 heel na茂ef al het nodige met zich mee om in de smaak te vallen bij een jongejuffrouw die niet helemaal jong meer was en ook niet helemaal juffrouw鈥�. Alles wat Valentin Br没 daarna doet of overkomt ademt diezelfde onbevangenheid, ongrijpbaarheid en onbewustheid. Bijvoorbeeld zijn huwelijk, dat zomaar ineens voltrokken is, en daardoor zo vluchtig is als de wind. Te meer omdat het hem eigenlijk 鈥済een sodemieter鈥� kon schelen dat hij 鈥渟jans heeft鈥�. Bovendien verdwaalt hij tijdens zijn huwelijksreis voortdurend, en raakt hij zelfs zijn koffer steeds kwijt omdat hij het bagagedepot niet terug kan vinden. In de lijst van soldaten van zijn regiment is zijn naam niet geregistreerd, zodat hij niet op de gebruikelijke manier kan afzwaaien. En als hij afzwaait doet hij in het burgerleven vooral helemaal niets. Dat is ook aan hem te zien: 鈥淚n de buizen van zijn hoofd was het een beetje warm en zijn gezicht drukte een totaal gebrek aan uitdrukking uit鈥�. Dat verandert niet als hij later weer gemobiliseerd wordt vanwege de oorlog, want dan wordt zijn hele regiment vergeten door bureaucratische toevalligheden. Zodat Valentin gewoon doorgaat met nietsdoen en mijmeren in de leegte. En met niet- deelnemen aan de geschiedenis. Zonder een schot te lossen. Valentin dompelt zich bovendien meer en meer onder in 鈥渄e pure leegheid van de tijd鈥�. Met een bijna meditatieve aandacht volgt hij de grote wijzer van de klok, zich half- bewust en na茂ef verwonderend over hoe ongrijpbaar de tijd is die verstrijkt en hoe vluchtig en bijna niet- bestaand elk moment lijkt dat zonet verstreken is. En hoe leeg en ongrijpbaar de wereld is als je 鈥榙e tijd doodt鈥�, en die tijd halfbewust of zelfs onbewust laat verstrijken. Dat leidt tot veel maffe en droogkomische passages, waar ik hardop om moest grinniken. Maar ook tot schitterende meditaties en bespiegelingen. Bijvoorbeeld: 鈥淚n tegenstelling tot het weer is de verstrijkende tijd niet mooi of lelijk maar altijd aan zichzelf gelijk. Mogelijk regent het soms seconden of houdt de zon van vier uur enkele minuten als steigerende paarden in bedwang. Mogelijk bewaart het verleden niet altijd de fraaie ordening die de klokken aan het heden geven, en mogelijk stormt de toekomst ordeloos op je af, waarbij alle momenten elkaar verdringen om als eerste in plakjes gesneden te worden. En mogelijk schuilt er verrukking, afschuw, elegantie of perfiditeit in de krampachtige bewegingen van wat zal zijn en wat is geweest. Maar Valentin had zich nog nooit verlustigd in dergelijke hypothesen. Daarvoor wist hij er nog te weinig van. Hij wilde genoegen nemen met een identiteit die duidelijk verdeeld was in stukken van verschillende lengte maar onveranderlijk van karakter, zonder die identiteit herfstkleuren te geven, door maartse buien te laten doordrenken of te marmeren met de onbestendigheden van wolken鈥�. Identiteit zonder herfstkleuren, maartse buien, onbestendige wolken of andere veranderingen. Tijd zonder de ordeloosheid van de toekomst of de wanorde van het verleden. Pure leegte die altijd aan zichzelf gelijk is. Dat is waar Valentin van droomt. En dat is waar hij, in al zijn niet- bewuste niets- doen, ook naar lijkt te verlangen. Zij het met het gedempte verlangen van iemand die nooit actief naar iets streeft. Zelfs niet naar het Niets. Hoe dit gedempte verlangen naar pure leegte te verklaren? Misschien als verwijzing naar de beroemde colleges over Hegel van Alexandre Koj猫ve. Die immers benadrukte dat Hegel op 18 oktober 1806, toen Napoleon het Pruisische leger bij Jena verpulverend versloeg, 鈥榟et einde van de geschiedenis鈥� zag aanbreken. Dus het einde van grote historische veranderingen en de significante historische omwentelingen. En na dit einde zou van de filosofie alleen de wijsheid overblijven. Aldus Hegel, althans in de interpretatie van Koj猫ve. Bekend is dat Queneau deze colleges van Koj猫ve bewonderde. En in "De zondag des levens" laat hij Valentin opvallend vaak onbestemd mijmeren over de slag bij Jena, die volgens Koj猫ve dus het einde van de geschiedenis inluidt, en het begin van filosofie als loutere wijsheid. Suggereert Queneau nu dat Valentin een wijze filosoof is? Juist omdat Valentin zich onderdompelt in de pure leegte, en zich aan de zo chaotische geschiedenis onttrekt? Hegel zag de geschiedenis overigens als een dialectische voortgang, die uitmondt in het Absolute Weten. Maar Queneau lijkt dat heel anders te zien. Want in "De zondag des levens" draait de geschiedenis rond in doelloze cirkels. Zoals Napoleon de Duitsers in de pan hakte, zo hakt Hitler nu de Fransen in de pan, zo merkt een van de personages op: de geschiedenis herhaalt zich dus, zonder vooruitgang. En iets dergelijks geldt ook voor de roman als geheel: hij begint met een passage waarin Julia bewonderend kijkt naar haar Valentin, en eindigt met een passage waarin zij opnieuw naar Valentin kijkt, nu stikkend van het lachen. Alsof de geschiedenis zich herhaalt, maar dan als farce. Alsof het einde van de roman-geschiedenis het begin van de roman-geschiedenis spiegelt, maar dan in een lachspiegel. En misschien kan een wijze filosoof daarin alleen met een glimlach berusten. Zoals ook wij misschien doen, als we "De zondag des levens" lezen. Bovendien, in "De zondag des levens" staat ook dit: 鈥淸D]e mensen uit de wijk, die [Valentin] geen nieuwe verhalen te vertellen hadden behalve voorzover ze deel uitmaakten van het grote verhaal van de geschiedenis, kwamen nog maar zelden naar hem toe om hem de steeds kleinere details toe te vertrouwen van een leven dat werd vermalen tussen de vette krantenkoppen鈥�. Dergelijke uitspraken getuigen nou niet direct van een geloof in Geschiedenis als vorm van vooruitgang. Integendeel, zelfs. Van dit soort chaos zouden we ons het liefst onthechten. Zoals Valentin Br没 doet, zonder dat zelf echt ten volle te beseffen. Misschien zag Queneau Valentins onthechting dus als einde van de geschiedenis, en als begin van filosofische wijsheid. Ook al zou Valentin daar zelf om hebben moeten grinniken. Hoe dit ook zij: Valentin valt, door zijn niet- deelnemen, niet- zijn en niet- streven, buiten de zo verwarrende loop van de grote geschiedenis. In het begin van de roman komt dat onthechte niet- deelnemen onder meer tot uiting in zijn wens om, na zijn nederig bestaan als soldaat tweede klas, een bescheiden straatveger te worden. Maar later wil hij zelfs straatveger worden in meer symbolische zin: 鈥淗em bleef absoluut niets anders over dan de tijd te doden en in zichzelf de beelden weg te bezemen van een wereld die door de geschiedenis uitgewist zou worden鈥�. Met andere woorden: hij wendt zich bijna ascetisch af van de contemporaine geschiedenis met al zijn noodlottige chaos. Zodat hij eindelijk gewoon de wijzers van de klok kan volgen, en zich kan onderdompelen in de pure leegte van de tijd, zonder door enig straatrumoer te worden gestoord. En dat zou ik zelf ook wel willen kunnen. Ik denk niet dat ik ooit iemand als Valentin Br没 zal tegenkomen in de werkelijke wereld. Bovendien zou ik een zo ongrijpbare persoon niet eens herkennen. Maar ik vind het troostrijk en vooral opvrolijkend dat Queneau dit zo onbekommerde en onthechte personage heeft weten te verzinnen. In een zo onderhoudend, humorvol en speels boek bovendien. Want ik kreeg een zorgeloos zondagsgevoel van dit boek, ondanks de zo barre en beklemmende tijden waarin het speelt. En ik bewonder de geniale lichtvoetigheid van Raymond Queneau. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Jan 28, 2025
|
Jan 28, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9029550562
| 9789029550567
| 9029550562
| 3.56
| 178
| 1989
| Oct 12, 2023
|
really liked it
|
De Frans- Joodse schrijver Georges Perec (1936-1982), een van de meest inventieve en originele schrijvers ooit, werkte de laatste maanden van zijn lev
De Frans- Joodse schrijver Georges Perec (1936-1982), een van de meest inventieve en originele schrijvers ooit, werkte de laatste maanden van zijn leven aan 鈥�53 dagen鈥�. Dat moest een volkomen onorthodoxe detectiveroman worden, vol dubbele bodems en valse aanwijzingen, en met veel verborgen verwijzingen naar Stendhal. Door zijn ziekte en dood kon Perec deze roman helaas niet afmaken, maar zijn vrienden Harry Matthews en Jacques Roubaud hebben de onvoltooide versie aangevuld op basis van Perecs aantekeningen. De aangevulde versie (hoewel niet het complete dossier) is door Edu Borger nu in soepel Nederlands vertaald, en van behulpzame voetnoten voorzien. Bovendien zorgde Perec- kenner Manet van Montfrans voor een heel verhelderend nawoord. Dit boekje is lang niet zo briljant als Perecs geniale meesterstukken "Het leven een gebruiksaanwijzing" en "W of de jeugdherinnering". En 鈥�53 dagen鈥� zou vast nog mooier en completer zijn geweest als Perec het had kunnen afmaken. Maar het is voor Perec- junks zoals ik zonder meer een leesfeest. Ook liefhebbers van experimentele literatuur, of van originele literaire puzzels en van detective- verhalen, kunnen hun lol op. Bovendien is dit boekje, volgens De Arbeiderspers, nog maar het eerste van een nieuwe reeks van Perec- werken. Deze reeks omvat enkele nieuwe nog te verschijnen vertalingen, onder andere van "R茅cits de Ellis Island" en "Je me souviens", en daarnaast een aantal herziene uitgaven van al bestaande vertalingen, waaronder "Ruimten rondom" en "De dingen". Wat een vooruitzicht! Perecs boeken zijn altijd anders dan al zijn andere, en dat geldt ook voor 鈥�53 dagen鈥�. Maar in veel van zijn boeken is Perec, als lid van de Oulipo- groep, aangestoken door het proced茅 van de 鈥榗ontrainte鈥�: het zichzelf opleggen van soms heel bizarre, vaak moeilijk uitvoerbare, maar wel dwingende spelregels. In "La disparition" (鈥檛 Manco), een roman van 300 bladzijden, komt bijvoorbeeld geen enkele 鈥� e voor. In "Les revenentes" (De wedergekeerden) komen juist alleen maar - e's voor en geen andere klinkers. En in 鈥�53 dagen鈥� had Perec zichzelf voor de uitdaging gesteld om strikt 28 hoofdstukken te schrijven, precies evenveel als "De Kartuize van Parma" van Stendhal, en om elk hoofdstuk te beginnen met een speelse variant van de openingszin uit het gelijkgenummerde hoofdstuk van Stendhal. Andere schrijvers zouden zulke spelregels niet eens bedenken, maar Perec legde ze zelfs aan zichzelf op. Zo dwong hij zich om originele en creatieve oplossingen te vinden voor problemen die 鈥榥ormale鈥� schrijvers helemaal niet kennen. En zo wilde hij een nooit eerder aangeboorde creativiteit bij zichzelf aanboren, en los komen van de stereotypen in zijn eigen hoofd. Tegelijk gaat de 鈥榗ontrainte鈥� samen met het speelplezier dat ook puzzelaars en cryptogrammenmakers kenmerkt, of makers en oplossers van schaakproblemen. Perec, en Oulipo- genoten als Queneau of Calvino, behoren tot de meest speelse schrijvers die ik ken, en tot de meest creatieve. Al hun boeken staan stijf van inspirerend spelplezier en aanstekelijk puzzelvernuft. Die boeken lezen bovendien als een trein, ondanks de complexiteit van hun spelregels. En ze zijn heerlijk ongewoon. Dat alles geldt ook voor 鈥�53 dagen鈥�. Op het eerste gezicht lijkt dat een gewone -zij het opvallend goed geschreven- detectiveroman, vol met intriges, raadselachtige verdwijningen, dubbele bodems, moeilijk oplosbare moorden, verborgen aanwijzingen en onnavolgbare plotwendingen. Maar in deze detective- roman ontbreekt de gebruikelijke oplossing die alle raadsels verklaart. Alle vraagtekens worden dus door nieuwe vraagtekens gevolgd. Elke zekerheid blijkt 鈥渙nmiddellijk weer te vervagen, te vervliegen in wazigheid, vluchtigheid en onzekerheid鈥�. Elk puzzelstukje is weer een nieuwe puzzel. Elk uitroepteken verandert in een vraagteken. De 鈥渙nnaspeurbare en onwaarneembare realiteit die men uit alle macht probeert te reconstrueren鈥� wordt steeds onnaspeurbaarder en onwaarneembaarder. Dat alles maakt 鈥�53 dagen鈥� ook heel pregnant: volgens Perec is de realiteit een ondoorgrondelijke labyrint waarin we allemaal op de dool zijn, en dat wordt mooi belichaamd door een detectiveroman waarin vol vergeefse passie wordt gezocht naar de logische lijnen in dat labyrint. In het eerste deel van 鈥�53 dagen鈥� krijgt de naamloze ik- figuur, een wiskundeleraar in het fictieve Noord- Afrikaanse stadje Grianta, het verzoek om te achterhalen wat er gebeurd is met de verdwenen detectiveschrijver Robert Serval (pseudoniem voor St茅phane R茅al). Een deel van de oplossing zou verborgen kunnen zijn in een door Serval geschreven detectiveroman, "De crypte", waarin trouwens ene Robert Serval de hoofdrol speelt. Ook schijnt Serval (R茅al) een schoolgenoot te zijn geweest van die ik- figuur. Al herinnert de ik- figuur zich dat in het geheel niet. Op basis hiervan reconstrueert de ik- figuur, op even adembenemende als minutieuze wijze, zijn jeugdherinneringen. Vele personages op klassenfoto鈥檚 worden opgesomd en kort gememoreerd, allerlei details van vroeger worden kort maar met veel levendigheid geschetst, en zelfs systeemkaarten van leraren worden op onnavolgbare wijze tot in detail beschreven. Zodat je als lezer vele fascinerende flarden krijgt voorgetoverd van een ongrijpbaar veelvormige wereld. Maar nergens in die flarden ziet de ik- figuur de gedaante van Robert Serval. Ook herinnert de ik- figuur zich vooral veel gezichten zonder naam, veel namen zonder gezicht, en veel 鈥渉erinneringen aan plekken die een fantoomtopografie schetsen鈥�. Zijn zo rijke herinneringen zijn dus doordrenkt van onvolledigheid. Weinig schrijvers kunnen de veelvormigheid van onze ervaringen en herinneringen zo schitterend voelbaar maken als Georges Perec. Tegelijk kunnen ook maar weinig schrijvers zo pijnlijk voelbaar maken dat onze ervaringen en herinneringen altijd vol zijn van lacunes, open plekken en schrijnende vraagtekens. En dat maakt dat we gebiologeerd volgen hoe de ik- figuur zijn rijkgeschakeerde herinneringen reconstrueert, maar zonder daarin de oplossingen te vinden die hij zoekt. Zodat we helemaal ondergedompeld worden in de vergeefsheid en intensiteit van die zoektocht. Zelfs nog grotere hoogten bereikt Perec in de passages waarin de ik- figuur Servals detectiveroman "De crypte" bestudeert, zoekend naar verborgen aanwijzingen. Die fictieve roman wordt enorm smakelijk samengevat, zo smakelijk dat je hem graag zou willen lezen. Bovendien is de ik- figuur werkelijk ongehoord vernuftig in het speuren naar en decoderen van mogelijke aanwijzingen. Zelfs mogelijke letterraadsels, cijferraadsels of anagrammen weet hij heel inventief te duiden. Als lezer applaudisseerde ik vaak verbaasd en opgetogen. Alleen, elke hypothese doet de voorafgaande hypotheses weer teniet. Elke mogelijke oplossingsrichting of verborgen aanwijzing wordt door andere aanwijzingen weer helemaal omgekeerd of ontkracht. Elke plotlijn verandert door diverse verrassende plotwendingen in zijn totale tegendeel. Bovendien bestaat "De crypte" uit meerdere elkaar soms tegensprekende versies. Voorts verwijst dat boek naar meerdere cryptische intertekstuele bronnen, die zichzelf en elkaar ook weer tegenspreken. Zelfs de titel van '53 jaren' is raadselachtiger dan hij lijkt. Bijvoorbeeld door de aanhalingstekens die er in die titel staan, zodat de titel gepositioneerd wordt als een citaat. Wat ons eraan herinnert dat ook Servals roman "De crypte" vol verborgen citaten lijkt te staan, die het raadsel alleen maar vergroten. Bovendien is de titel een verwijzing naar Stendhal. Die namelijk schreef "De Kartuize van Parma" in 52 dagen, en Perec wilde over zijn roman 茅茅n dag langer doen. Zo zijn er meer toespelingen op Stendhals roman. Ik noemde al de 28 hoofdstukken (evenveel als in Stendhals roman) en de variaties op Stendhals beginzinnen. Ook komt er een professor Shetland voor, wat een anagram is van Stendhal. Het eerste deel van 鈥�53 dagen鈥� speelt in Grianta: dat is ook de naam van het ouderlijk huis van Fabrice del Dongo, hoofdpersoon van Stendhals roman. Er is sprake van het (fictieve) Marhenbey-schandaal, waarvan de naam is samengesteld uit de letters MAR(ie) HEN(ri) BEY(le), Stendhals burgerlijke naam. Het paspoort van 茅茅n van de personages heeft nummer 233184259, wat een combinatie is van 23-3-1842 (Stendhals geboortedatum) en 59 (de leeftijd waarop hij stierf). Duizelingwekkend. Immers, de ik- figuur van 鈥�53 dagen鈥� raakt helemaal in de war van alle verborgen aanwijzingen in De crypte, maar de lezer van 鈥�53 dagen鈥� wacht hetzelfde. Temeer omdat nergens onthuld wordt wat die aanwijzingen precies betekenen. En zelfs niet altijd 贸f ze wel iets betekenen. Ze lijken ook niks bij te dragen aan de oplossingen waarnaar in 鈥�53 dagen鈥� zo gretig wordt gezocht. Al is het voor de lezer wel plezierig om met die aanwijzingen te puzzelen. Nog duizelingwekkender is echter dat de 鈥�53鈥� in de romantitel niet alleen een verwijzing is naar Stendhal. Want Manet van Montfrans wijst op het legernummer van Perecs in de oorlog vermoorde vader. Dat was 3716. En 37 + 16 = 53鈥︹€�. Perec verwijst ook in andere boeken op cryptische wijze naar zijn door WO II en de holocaust weggewiste ouders, via letterraadsels, cijferraadsels en andere verborgen aanwijzingen. Juist dat cryptische benadrukt hoe onbevattelijk het is dat ze zijn weggerukt uit de wereld. In" La disparition" (鈥檛 Manco) ontbreekt de letter 鈥� e: dat verwijst eveneens in stilte naar de 鈥渄isparition鈥� van Perecs ouders, en naar de onbevattelijkheid van hun leven en lot. Ook in 鈥�53 dagen鈥� gedenkt Perec dus zijn ouders in stilte en cryptisch. Dit boek maakt, door al zijn dubbele bodems en dubbelzinnigheden, mooi invoelbaar hoe de 鈥渙nnaspeurbare en onwaarneembare realiteit die men uit alle macht probeert te reconstrueren鈥� steeds onnaspeurbaarder en onwaarneembaarder wordt. Dat krijgt scherpe randen omdat het in 鈥�53 dagen鈥� gaat om onoplosbare misdaad en onoplosbare verdwijningen. En de stille verwijzing naar Perecs beide verdwenen ouders geeft daaraan nog veel extra diepte en lading. Want hun verdwijning was een 鈥渙nnaspeurbare realiteit鈥� voor Perec, waar hij tot zijn dood mee bleef worstelen. De conclusie is kortom dat er geen conclusie is. Want: 鈥淒e 鈥榳erkelijkheid鈥� is dus het tegendeel van wat je eerst dacht; [鈥 het is heel goed mogelijk dat Serval niet dood is; het is heel goed mogelijk dat hij dood is, maar dat de moordenaar niet X is, zoals men ons wil laten geloven, maar Y; het is heel goed mogelijk dat Serval zelfmoord heeft gepleegd en dat X of Y de schuld van zijn dood in de schoenen geschoven wordt鈥︹€�. Precies die niet- conclusie dringt zich in 鈥�53 dagen鈥� sterk op. Vooral als we zien hoe vergeefs de ik- figuur 鈥榙e werkelijkheid鈥� tracht te reconstrueren in zijn herinneringen en door close reading van Servals "De crypte". En ook door de verrassende plotwending halverwege de roman, waardoor inderdaad de hele onbegrijpelijke werkelijkheid in zijn al even onbegrijpelijke tegendeel verandert. Maar het is zonde om de details te verklappen van deze zo vernuftige plotwending. In zijn laatste, postume boek was Perec dus weer goed in vorm. Het is vol van het vertelplezier dat je ook in 鈥榞ewone鈥� detectiveromans tegenkomt. Tegelijk roept het werelden vol van pijnlijke vraagtekens op die je in maar weinig boeken ziet. Ik ben dus blij met deze nieuwe vertaling. En ik verheug mij als een kleuter op de nieuwe en vernieuwde Perec- vertalingen die nog gaan komen. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Jan 25, 2025
|
Jan 25, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9074328571
| 9789074328579
| 9074328571
| 3.65
| 338
| 1944
| 2003
|
really liked it
|
Kort geleden verscheen er weer eens een vertaling van Raymond Queneau (1904- 1976): "De vlucht van Icarus", een weldadig speels boek. Daardoor totaal
Kort geleden verscheen er weer eens een vertaling van Raymond Queneau (1904- 1976): "De vlucht van Icarus", een weldadig speels boek. Daardoor totaal opgemonterd trok ik "De droomheld" weer uit mijn boekenkast, dat ik in 2003 al eens gelezen had. En ook daar werd ik weer helemaal vrolijk van. Met veel dank aan de prima vertaling van Jan Pieter van der Sterre. Ok茅, volgens sommige recensies sprankelt dit boek in het Frans nog meer, maar ik kan het Frans van Queneau niet lezen, en Van der Sterres Nederlands is naar mijn smaak bruisend genoeg. Bovendien schreef hij ook een mooi informatief nawoord, waardoor ik blij werd verrast met allerlei details die ik zelf helemaal niet had gezien. En dat geldt hopelijk ook voor u, dus ik verklap die details niet. De roman werd gepubliceerd in 1944, maar speelt jaren voor WO II. De 鈥渄roomheld鈥� en hoofdpersoon is Jacques l'Aum么ne (te vertalen als: 鈥楽jaak Aalmoes鈥�), een ongeneeslijke dagdromer die zich helemaal overgeeft aan de stomme zwart- wit films van toen, en zich volkomen vereenzelvigt met de personages die hij daarin ziet. Zodanig zelfs dat hij in films niet een acteur ziet optreden die een personage speelt, maar ZICHZELF ziet en beleeft alsof hij dat personage is. Alsof alles in de film echt gebeurt, hier en nu. En alsof Jacques volop onderdeel daarvan is. Want hij kijkt en fantaseert gretiger dan de meest gretige filmkijker, en verliest zichzelf letterlijk in films. Op een voor de lezer vaak benijdenswaardige wijze. Want ook als volwassene kijkt Jacques naar films met de volstrekte overgave en de open blik van een kind, dat niet nadenkt over die films maar zich daarin helemaal onderdompelt. En zelfs bijna letterlijk in die films verdwijnt. In elke filmsc猫ne van elke film krijgt Jacques dus een nieuwe fictieve identiteit, die door een daarop volgende filmsc猫ne meteen door een andere identiteit wordt vervangen. En elke filmsc猫ne is een nieuw hoofdstuk van zijn steeds rijkere en gevarieerdere fictieve levensverhaal. Toevallige idee毛n, voorvallen op straat, opgevangen gesprekken, of zelfs ontmoetingen met onbekenden hebben hetzelfde effect. Jacques heeft dus niet 茅茅n vastomlijnd ik, maar bestaat uit een hele reeks van verschillende ikken en rollen, die allemaal uit dagdromen en ongeremde fantasie毛n zijn opgetrokken. Eigenlijk is Jacques alleen een verzameling van pijlsnelle decorwisselingen en sc猫newisselingen, zonder vaste kern. Precies dat maakt Queneau op werkelijk virtuoze wijze voelbaar, door de hele roman te vullen met pijlsnelle decorwisselingen en adembenemende sc猫newisselingen. De dagdromen van Jacques zijn er dus ook voor de lezer zomaar ineens, soms totaal onverwacht en midden in een zin. Zonder enige uitleg van de overgang tussen de realiteit van alledag naar de dagdroomrealiteit, en ook zonder informatie over waarom Jacques zoveel dagdroomt en wat hij daarbij voelt of denkt. Jacques lijkt nauwelijks greep op zijn binnen- en buitenwereld te hebben, en als lezer heb je dat evenmin. Temeer omdat het verhaalverloop tussen alle dagdromen door eveneens vol pijlsnelle en onverklaarde sc猫newisselingen is, met soms opmerkelijke sprongen in tijd en plaats. Zodat ook het niet- dagdromende deel van Jacques鈥� leven zich ontrolt als een pijlsnel afgedraaide film en een zich rap voltrekkende grillige droom. Daardoor wordt hij een steeds ongrijpbaardere droomheld, een voor de lezer steeds ongrijpbaarder personage, ook als hij niet dagdroomt. Zo ongrijpbaar zelfs dat hij nauwelijks lijkt te bestaan. Alsof hij een contourloze lege huls is, een droombeeld zonder vorm en inhoud, een vormloze vorm die wegvalt uit de concrete werkelijkheid en uit de geschiedenis. Dat wordt nog versterkt door passages waarin zijn niet- zijn en niet- nadenken wordt benadrukt. Bijvoorbeeld: 鈥淎ls hij klaar is met niet nadenken staat hij op, maakt een ronde door het lab [鈥. Na afloop van zijn rondreis gaat hij weer zitten en laat zijn niet gedachten de vrije loop terwijl zijn ogen staren door de glazen oppervlakken die hem volgens de onvergankelijke wetten van de geometrische optiek weerspiegelen.鈥�. Een door zijn plotsklapse en maffe gebruik van wetenschappelijk jargon wel heel vervreemdende en ook nogal komische zin, waarin de niet-gedachten en de spiegeleffecten (de ogen kijken naar een spiegelend oppervlak, die gespiegelde ogen kijken terug) in mijn beleving een totaal oningevuld Niets oproepen. Bovendien zegt Jacques later dat hij "Niets" wil doen. Want: 鈥淣iets biedt voordelen. Niets wekt geen aanleiding tot ijdelheid鈥�. Dus door daadloosheid wil hij het "Niets" bereiken, zelf gelijk worden aan het Niets. Ook wil hij 鈥渆en absolute nul鈥� worden, al vreest hij dat hij daarin niet zal slagen. Terwijl hij daar toch best ver in komt: 鈥淒e lange dagen die niet door zijn werk in beslag werden genomen verdeelde hij over verschillende onledigheden en zo wist hij algauw welke besteding van zijn tijd te voorkomen en zijn bestaan te ontdoen van de gewenste en gevreesde evenementen die een mens het idee geven dat hij leeft鈥�. Dat vind ik een virtuoze en ook heel komische zin, die voor mijn gevoel fraai onderstreept dat Jacques het ondefinieerbare Niets bewust zoekt. En dat dit Niets, net als Jacques鈥� eigen ongrijpbare vormloosheid, heel verlokkend is. De droomheld verscheen in de oorlogsjaren, zoals ik al zei: misschien was het toen extra verlokkend om tussen het zijn en het niet- zijn te zweven, om te ontsnappen in de droom, om te vervluchtigen in het Niets. En om ongrijpbaar te zijn voor iedereen die ons wil defini毛ren en overheersen. Maar tegelijk heeft die ongrijpbaarheid en onwerkelijkheid volgens mij ook negatieve en angstwekkende kanten. Jacques en alle nevenpersonages dwalen immers in een wereld zonder vaste grond en zonder fundament, en zijn van elk houvast beroofd. Wat misschien voortkomt uit de spirituele crisis die Queneau schijnt te hebben doorleefd. Of uit de spirituele crisis die veel mensen tijdens WO II moesten doormaken. Of wellicht uit andere vormen van existenti毛le leegte. Die leegte komt volgens mij ook terug in de 鈥渙ntalgie鈥�, waaraan de miskende dichter Louis- Philippe des Cigales lijdt. 鈥淥ntalgie鈥� is volgens mij een niet bestaand woord, een maffe samentrekking van 鈥渙talgie鈥� (oorpijn) en 鈥渙ntologie鈥� (zijnsleer). Het wordt beschreven als een 鈥渆xistenti毛le ziekte, astma maar dan deftiger鈥� en als een 鈥渆xistenti毛le epilepsie鈥�. En als 鈥渆rger dan gewurgd worden, erger dan ingesloten worden, erger dan verstikt worden, het is een fysiologische afgrond, een anatomische nachtmerrie, een metafysische paniek鈥�. Dat gaat samen met een verstikkend gevoel van nietigheid: 鈥淒e grote dampkring rondom deze aardbol, de woonplaats van Louis- Philippe des Cigales, die niet omvangrijker is dan een luis, de grote dampkring slaagt er niet in door te dringen tot zijn binnenste, het binnenste van een man die niet groter is dan een luis [鈥鈥�. De ontalgie doet zich alleen voor bij Des Cigales, een bijfiguur, en niet bij droomheld Jacques. Maar de passages over ontalgie zijn wel heel indringend, en de zo 鈥渆xistenti毛le鈥� luizen keren overal in het boek terug. Op soms heel nadrukkelijke en symbolische wijze. Dat, in combinatie met het dolende karakter van Jacques鈥� levensweg en de onwerkelijkheid waarin hij voortdurend verkeert, lijkt mij symbolisch voor een diepe existenti毛le crisis. En ook die wordt, in mijn beleving, door Queneau mooi ge毛voceerd. Dat echter doet voor mij niets af aan het enorm verlokkende karakter van het Niets en van de zo onwerkelijke, in het niets zwevende dromen. Temeer ook omdat Queneau dat alles in een enorm swingende en meeslepende stijlen opschrijft. Ik zeg bewust 鈥榮tijlen鈥�, want hij wisselt voortdurend tussen allerlei verschillende stijlregisters, soms zelfs meerdere keren in 茅茅n zin. Zodat je pijlsnel van gedragen naar plat naar quasi- wetenschappelijk naar po毛tisch naar filosofisch beweegt, en weer terug. Of van verstilde korte zinnen naar lange zinnen zonder leestekens. En omgekeerd. Dat alles wordt ook nog eens afgewisseld met ellenlange en soms heel maffe dialogen, met hilarische opsommingen, met even pregnante als raadselachtige filmische sfeerbeelden, en nog veel meer. En dat geeft nog veel extra dynamiek, aan een roman die door al zijn pijlsnelle sc猫newisselingen toch al bol stond van de dynamiek. En dan zijn veel zinnen ook nog eens tragisch en dolkomisch tegelijk, of vol van leegte die beklemmend is en tegelijk verlokkend. Ook zorgt Queneau voor veel levendige spreektaligheid. Soms worden woorden fonetisch gespeld: 鈥渒liantelle鈥� (i.p.v. client猫le), 鈥渨ebben鈥� (i.p.v. we hebben), 鈥渂ikoz鈥� (i.p.v. because). Daarmee worden de grenzen tussen gesproken en geschreven taal poreus gemaakt, wat 鈥� ook in het Nederlands- zorgt voor extra kleur en vaart. Ik word ook vrolijk van vondsten als 鈥済oorijnzen鈥� (het grijnzen van een gore schurk) en 鈥渄epresgetatoe毛erde zon鈥� (een zon die onbeweeglijk aan de hemel hangt in een snikheet, van verveling vergeven oord). En dan zijn er steeds weer van die terloopsigheden, zoals een pianist die begeleid wordt door 鈥渆en trompet met onmiskenbaar verdiensten zij het een tikje te armstrongerig om echt persoonlijk te kunnen zijn鈥�. Tja, er zijn minder maffe en meer directe manieren om te zeggen dat iemand Louis Armstrong imiteert, maar dit is veel leuker. En op dat soort pareltjes van terloopse humor trakteert Queneau ons dus voortdurend. Zoals ook in de volgende terloopse zin over een in een caf茅 optredende violist: 鈥淒e fiedelharker kwam zijn centenbakje onder de neus van het publiek houden met de airs van een afgeroste maar arrogante boerenlul鈥�. Heel prachtig is bovendien een passage waarin Jacques zich helemaal identificeert met een seniel en blijmoedig mannetje, zo sterk zelfs dat Jacques en dat mannetje ononderscheidbaar worden en met elkaar versmelten. Want Jacques WORDT dat mannetje, zoals hij eerder helemaal versmolt met personages op het witte doek en die personages WERD. Dat is totaal anders dan de afstandelijke blik die we meestal op onze medemensen werpen: het kijkende subject verandert immers helemaal, door de intensiteit waarmee hij naar het object kijkt. Zodat Jacques zijn hele levensloop, althans de opsomming van fictieve identiteiten die hij op dat moment voor zijn levensloop aanziet, met totale blijmoedigheid beziet. En dat is precies de blijmoedigheid van dat seniele mannetje. Alsof Jacques ook zelf, door die imaginaire identificatie, een andere en meer blijmoedige persoon wordt. En dat maakt mij als lezer weer blij. Queneau beschrijft die identificatie en versmelting bovendien uitzonderlijk vernuftig. En met duizelingwekkende verbeeldingskracht. Kortom, ik ben opgetogen. Zelden zag ik een zo ongrijpbaar personage zovele uiteenlopende identiteiten aannemen in zovele dromen. Zelden zag ik een personage met zo鈥檔 gretige, alles indrinkende blik. Zelden zag ik een zo aanstekelijk verlangen naar het niet- zijn dat tegelijk ook zoveel existenti毛le leegte suggereerde. Zelden las ik een zo fantasievol boek dat ik zoveel verschillende stijlen geschreven was. En zelden werd ik van een boek zo vrolijk. "De droomheld" is volgens mij niet meer in de boekhandels, helaas. Maar ik zou zeggen: grijp uw kansen bij antiquariaten of via de bibliotheek. En in mijn boekenkast staan gelukkig nog een paar Queneautjes. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Jan 09, 2025
|
Jan 09, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9086842747
| 9789086842742
| 9086842747
| 3.88
| 711
| 2010
| Jun 2023
|
really liked it
|
Ruim een jaar geleden alweer verscheen "Goethe schterft", een postume bundeling van vier verhalen, die mooi vertaald is door Chris Bakker en die ook v
Ruim een jaar geleden alweer verscheen "Goethe schterft", een postume bundeling van vier verhalen, die mooi vertaald is door Chris Bakker en die ook van vele verhelderende voetnoten is voorzien. In die verhalen is Thomas Bernhard in topvorm: zijn ellenlange zinnen zijn weer vol van aangrijpende en almaar aanzwellende woedende wanhoop, en zijn ongehoorde hyperbolen grijpen de lezer wederom totaal bij de strot. Voor Bernhard- fans is dit boekje dus weer genieten. Voor mensen die nog kennis willen maken met Bernhard is het misschien een mooi instapboek. Maar veel anderen kunnen het wellicht beter vermijden. Want schrijnender, aangrijpender, radicaler, wanhopiger, woedender en hilarischer proza dan dat van Bernhard vind je bijna nergens ter wereld, en intenser proza dan het zijne vind je maar hoogst zelden. Maar niet iedereen kan daar goed tegen. Zelf moet ik er ook voor in de stemming zijn, terwijl ik toch een ongeneeslijk rabiate Bernhard- fan ben. Maar 谩ls ik in de juiste stemming ben, dan geniet ik uitbundig. Ook van "Goethe schterft". Zelf vind ik de omvangrijke romans "Correctie" en "Uitwissing" de ultieme meesterwerken van Thomas Bernhard. Want dat zijn voor mij echt de ultieme toppen van hyperbolische woede en wanhoop, vooral door hun geniale stijl, maar zeker ook door hun lengte, waardoor de almaar doorrazende wanhoop nog nadrukkelijker doorklinkt. Sommigen verkiezen echter zijn toneelstukken (die ik overigens nog moet leren kennen). Anderen prefereren juist zijn meer gecomprimeerde novellen en korte romans. En nog weer anderen houden vooral van zijn verhalen, omdat Bernhards ongehoorde intensiteit en woede daarin in kleinere doses wordt opgediend, en dus met een verdraaglijker spanningsboog. Ook zijn die verhalen naar de smaak van sommigen hechter en kunstiger van constructie, strakker gecomponeerd, en daardoor suggestiever en po毛tischer. Bovendien is een verhalenbundel van een kleine honderd pagina鈥檚, zoals "Goethe schterft", ook gevarieerder, en naar de smaak van sommigen dus ook rijker, dan een novelle van honderd pagina鈥檚. Het titelverhaal begint al in de titel met spotternij: 鈥渟chterft鈥� lijkt op het eerste gezicht een schrijffout, maar het zou ook een verwijzing kunnen zijn naar het Frankfurtse dialect dat Goethe wellicht sprak. Zodat de Onaantastbare Grootheid van de Hoog- Duitse literatuur meteen neergezet wordt als iemand die feitelijk plat dialect sprak. In allerlei ontluisterende passages wordt Goethe bovendien aangeduid als 鈥渧erlammer鈥� en 鈥渧ernietiger鈥� van de Duitse literatuur, en wordt zelfs geopperd dat de stervende gigant helemaal krankzinnig is geworden. Een van zijn getrouwen wordt door Goethe op pad gestuurd om Ludwig Wittgenstein naar Goethes sterfbed te halen, maar dat is ten eerste een absurd anachronisme (Wittgenstein leefde toen helemaal niet), en ten tweede een groteske vergeefsheid (want Wittgenstein blijkt allang dood te zijn). En ja, de offici毛le biografen van Goethe zeggen dat hij vlak voor zijn dood 鈥渕ehr Licht鈥� zei: beroemde laatste woorden, die helemaal passen bij d茅 grote voorman van de Verlichting die Goethe volgens zijn vele bewonderaars was. Maar in Bernhards nogal spottende en ontluisterende versie van het verhaal stamelt de desolate Goethe alleen maar 鈥渕ehr nicht鈥�. 鈥�.. Deze spotternij met het icoon Goethe krijgt voor mij nog extra contouren door de tirades in het allerlaatste verhaal, 鈥淚n vlammen opgaan鈥�. Daarin raast de ik- figuur, in ellenlange en door geen enkele witregel van elkaar gescheiden zinnen, maar door en door en door over zijn afschuw voor Oostenrijk en Duitsland. In een tirade overigens die gericht is tot een hij- figuur, die zich steeds niet herinnert waar de ik- figuur over spreekt en die ook minder en minder reageert. Alsof die hij- figuur helemaal uitgeput raakt door de ongeremde negativiteit van de ik- figuur. En alsof de tirade van de ik- figuur dus in een niet- responsieve leegte wordt uitgeschreeuwd. Wat de toch al niet geringe wanhoop en vergeefsheid van die tirade nog onderstreept. In die wanhopig- vergeefse tirade prijken o.a. hyperbolische uitspraken als: 鈥淒e katholieke kerk is de wereldvergiftigster, de wereldverwoester, de wereldvernietigster, dat is de waarheid. En de Duitser zelf vergiftigt voortdurend de hele wereld buiten zijn eigen landsgrenzen en zal niet rusten voordat de hele wereld dodelijk vergiftigd is鈥�. Dit zijn nou de zinnen waardoor Bernhard als 鈥渙verdrijvingskunstenaar鈥� bekend staat. En die in onze brave burgermannenogen zo 鈥榦ver the top鈥� lijken. Volgens hem echter liet de groteske absurditeit van onze walgelijke wereld zich alleen vatten in dit soort karikaturale hyperbolen. Duitsland en Oostenrijk was voor hem puur vergif, al was het maar door alle nawerkingen van de Nazi- tijd. Het katholicisme was voor hem puur vergif, al was het maar omdat hij het katholieke geloof zag als een repressieve en met het Nazisme heulende ideologie. Geen wonder dus dat Bernhard de spot drijft met Goethe, een icoon van de volgens hem volkomen giftige Duitse cultuur. Geen wonder bovendien dat deze volgens de legenden zo onaantastbare Olympische Grootheid in Bernhards verhaal verschijnt als een verwarde oude man met een accent. Die even beklagenswaardig en hulpeloos is als u en ik. En hulpeloos zijn we volgens Bernhard allemaal. Ook dat vervult zijn ik- figuren van wanhopige, vergeefse, en juist daardoor ook almaar aanzwellende razernij. Want iedereen zonder ouders is een ontwortelde wees, en iedereen met ouders is volmaakt onbeholpen: 鈥淥mdat we er iedere morgen onvermijdelijk aan herinnerd worden dat onze ouders ons in hun gruwelijke zelfoverschatting en inderdaad in hun verwekkingswaan gemaakt en gebaard en op deze toch eerder afschuwelijke en weerzinwekkende en dodelijke dan aangename en nuttige wereld gezet hebben. Onze hulpeloosheid hebben we aan onze verwekkers te danken, onze onbeholpenheid, alle moeilijkheden waar we ons leven lang geen oplossing voor hebben鈥�. Behalve woede tegen de cultuurelementen en ideologie毛n die ons misvormen, bevat Bernhards werk dus ook veel deernis over onze universele hulpeloosheid. Alleen al door de onmachtige vergeefsheid van al die tirades. Maar ook door de steeds weer terugkerende hyperbolische uitroepen over onze hulpeloosheid, door het onmachtig zwijgen van de luisteraar bij de tirades in het verhaal 鈥淚n vlammen opgaan鈥�, en door de ontluisterende hulpeloosheid van Goethe in het verhaal 鈥淕oethe schterft鈥�. Heel navrant is bovendien het verhaal 鈥淢ontaigne. Een vertelling鈥�. Daarin ontvlucht de ik- figuur zijn familie en zijn andere kwelgeesten, met een boek van Montaigne bij de hand. Uit Bernhards autobiografische vertellingen weten we dat hij grote bewondering had voor Montaignes sceptische, alle zekerheden ondermijnende en soms zelfs onthechte essays. En voor de wijze waarop Montaigne zich van de voze wereld afzonderde om zich geheel aan die essays te kunnen wijden. Geen wonder dan ook dat de ik- figuur in dit verhaal ons met ellenlange zinnen doordringt van zijn innige verbondenheid met Montaigne. Nog indringender echter evoceert hij zijn totale verstikking, die deze vlucht- en zijn toevlucht tot Montaigne- op voorhand tevergeefs maakt. Ik citeer: 鈥淥mdat er al heel lang geen mens meer van de bibliotheek naar de toren was gelopen, was ik met mijn hoofd al snel in honderden spinnenwebben verstrikt geraakt en op het laatst had ik, nog voor ik bij de toren aangekomen was, het gevoel een spinnenwebmuts op te hebben; zo dik hadden de spinnenwebben zich op mijn weg van de bibliotheek naar de toren om mijn hoofd gewikkeld; ik ervoer de spinnenwebben op mijn gezicht en mijn hoofd als een verband waarin ik me op weg van de bibliotheek naar de toren gewikkeld had louter door te lopen en door mijn hoofd en mijn hele lichaam meerdere keren om te draaien, omdat ik bang was geweest dat de mijnen me eerst al de bibliotheek in en daarna de bibliotheek uit de kant van de toren op konden hebben zien gaan. Zelfs ademen viel me zwaar. [鈥 Nu kwam bij mijn angst om te stikken, waarvan ik al heel lang door mijn verzwakte longen last heb, door de spinnenwebben om mijn hoofd ook nog een tweede, nog verschrikkelijkere鈥�. Een letterlijk adembenemende passage naar mijn smaak. Alleen al door de lengte van die eerste zin, die daardoor niet zonder ademnood is voor te lezen. Dat, en het gegeven dat de verstikkende spinnenwebben de ik- figuur omwikkelen louter omdat hij loopt en zich omdraait, maakt de in deze passage beschreven ademnood en verstikking wel heel erg voelbaar. Het motief van ademnood en verstikking komt ook naar voren in Bernhards autobiografische novellen "De adem", "De kou" en "Wittgensteins neef". De ik- figuur in die novellen ondergaat en overwint een fatale longziekte, en ziet deze ziekte tegelijk als een "beslissend noodzakelijk denkgebied" voor elke schrijver en als "een onvermijdelijke noodzaak". Want de confrontaties met dit soort extreme, en in het dagelijks leven geloochende verschrikkingen zijn nodig om de wil optimaal te stalen, en om dit zo verschrikkelijke bestaan met open oog en met volle intensiteit te doorleven. En om de geest zo te versterken dat die geest alles het hoofd kan bieden: de zwakten van het lichaam, de walgelijke wisselvalligheden van het door ziekte en verval geteisterde bestaan, de voosheid van het ganse leven dat ons existentieel verstikt en ons het ademen belet. In 鈥淢ontaigne. Een vertelling鈥� ligt echter voor mijn gevoel meer nadruk op de existenti毛le verstikking zelf in al zijn onontkoombaarheid. Op de verstikkende spinnenwebben die al voelbaar worden 鈥渓outer door te lopen鈥�, dus louter doordat de ik- figuur bestaat en beweegt, en doordat hij het bestaan vergeefs poogt te ontvluchten. Niettemin, juist ook die existenti毛le onontkoombaarheid van de verstikking is onderdeel van ziekte als een 鈥渂eslissend noodzakelijk denkgebied鈥�. Juist omdat Bernhards ik- figuren er kapot aan gaan. Juist omdat ook wij er weerloos tegen zijn. Want precies tot die weerloosheid hebben we ons maar te verhouden. Hoe onmogelijk dat ook is. De Bernhard- fan in mij was kortom ook bij deze bundel weer opgetogen. Want dit soort literatuur is voor mijn gevoel veel waarachtiger dan al die rooskleurige boeken, tijdschriftartikelen of TV- programma鈥檚 waarin ademhalen als iets vanzelfsprekends wordt geschetst, en waarin hoegenaamd niks ons dreigt te verstikken. Ik bewonder bovendien hoe Bernhard maar bleef protesteren tegen die verstikking, hoe vergeefs dat protest ook is. Dus hoop ik nog veel nieuwe vertalingen van hem te mogen lezen. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Jan 2025
|
Jan 01, 2025
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9403130261
| 9789403130262
| 9403130261
| 4.00
| 2
| Jan 25, 2024
| Jan 25, 2024
|
really liked it
|
Anneke Brassinga (20 augustus 1948) is een gelauwerde dichteres, proza茂st, essayist 茅n vertaler. Een heel veelzijdige auteur dus, volgens mij een van
Anneke Brassinga (20 augustus 1948) is een gelauwerde dichteres, proza茂st, essayist 茅n vertaler. Een heel veelzijdige auteur dus, volgens mij een van de zeer weinigen die de Martinus Nijhoff Vertaalprijs (1978), de Constantijn Huygens-prijs (2008) en de P.C. Hooft-prijs (2015) won. Haar vertalingen van Nabokov ("De gave") Melville ("De maskerade") vind ik helemaal geweldig, sommige van haar essays en gedichten ook. En ook "颁谤耻诲颈迟茅蝉 " las ik graag. Want dat is een heerlijk heterogene en ongrijpbare bundel, vol met onnavolgbaar speelse essays, gedichten, vertalingen en autobiografische beschouwingen. Een bundel bovendien die verrassende, soms tegendraadse en altijd intrigerende perspectieven biedt op eigenzinnige auteurs als Van Ostaijen, Mallarm茅, Hermans, Blaman, Beckett, Leopold, Gertrude Stein, Kafka, Milosz, Broch, Jean Paul, Brodsky, Orwell, Novalis, Rilke, Gorter, Anneke Brassinga zelf, en vele anderen. En vooral een bundel die ons, door zijn eigen ongrijpbaar raadselachtige rijkdom, vrolijk en ongeremd enthousiast laat mijmeren over de vaak zo ongrijpbare en raadselachtige rijkdom van literatuur, po毛zie, taal en kunst. Meteen in de eerste zinnen van haar eerste stuk zet Brassinga ons al op scherp: 鈥淏ijna altijd zijn de dingen zo ongeveer het omgekeerde van wat erover wordt beweerd. Zo is, in tegenstelling tot de heersende mening, het gedicht als genre niet per se gevoelig, en al helemaal niet medemenselijk en fijnzinnig, al is die reputatie een erg hardnekkige鈥�. Veel mensen zijn van mening dat po毛zie ons troost biedt, of ons een fijnzinnige en diepere boodschap schenkt. Maar dat is voor Brassinga allemaal onzin. Want de po毛zie en het proza waar zij van houdt, en ook haar eigen po毛zie en proza, ontregelt ons, berooft ons op bevrijdende en vreesaanjagende wijze van onze veilige referentiekadertjes, confronteert ons met grillige raadsels die worden verklankt in grillige beelden, vervoert ons naar onbekende, onbevattelijk andere werelden en sferen. Precies dat maakt Brassinga in haar essays op fraaie wijze voelbaar, door het raadsel van po毛zie niet te ontraadselen, maar juist door dit raadsel in po毛tisch proza uit te vergroten. Bijvoorbeeld als volgt: 鈥淚n po毛zie gebeurt iets anders. De dichter trekt zijn schoenen en kleren uit, loopt naar buiten. [鈥 Daar, onder de blote hemel, laat hij zich door de bliksem treffen, intussen gebeten door een gifslang en vervolgens verkracht door een passerende doofstomme nymfomaan, waarna een adelaar hem bij de kladden grijpt en hem met een machtige wiekslag naar een eenzame horst boven op een kale berg voert. Daar, in de ijle kou, zullen tinkelend als brokjes ijs of sneeuwkristallen de woorden uit de mond van de dichter vallen; en de dorpelingen in de diepte, met hun bescheiden maar nijver bewerkte akkers aan de voet van de berg, horen in de vredige uren van de avondschemer die klanken vanuit hoger sferen neerdalen, en verstaan, gezeten bij hun haardvuurtje, de schoonheid van die kristallijne stilering als signalen uit een betere wereld鈥�. Brassinga haalt bovendien veel passages aan waarin dichters het raadsel van po毛zie op raadselachtige wijze laten trillen. Bijvoorbeeld Van Ostaijens uitspraken over sonoriteit: de spanning tussen betekenis en klankwaarde van het woord, en tussen verschillende betekenissen, betekenispotenties en herinneringswaarden van dit woord. Alsook 鈥渉et trillen der waarden tot elkaar, het imponderabele dat in de spanning ligt tussen twee woorden, spanning die, door geen teken verbeeld, toch de essenti毛le trilling is鈥�. Precies die spanning en trilling, die het onmogelijk maakt om het po毛tische woord als simpele mededeling van een toegankelijke en definieerbare inhoud op te vatten, grijpt ons als lezer bij de lurven en schudt ons totaal doorheen. En de dichter zelf trouwens ook. De dichter en de lezer moeten kortom doordesemd raken van spanningen en ongrijpbare trillingen, zoals Brassinga ons met een mooi citaat van Mallarm茅 laat zien: 鈥淒e mens [鈥 moet met heel zijn lichaam denken, zoals de snaren en de holle buik van de viool rechtstreeks met elkaar meetrillen鈥�. En in de schitterende - en door Brassinga prachtig vertaalde - brieven van Mallarm茅 staan nog meer van dit soort passages. Zoals: 鈥淸T]oen probeerde ik niet langer met het hoofd te denken, en met een vertwijfelde inspanning trok ik alle pezen (van de borst) strak, zodat er een trilling ontstond (terwijl ik mijn gedachten bleef richten op datgene waar ik mee worstelde, en dat werd aldus het onderwerp van die trilling, of een gewaarwording ervan) 鈥� en op die wijze heb ik toen een lang gedicht opgezet dat al tijden sluimerde鈥�. In elke mens, zo oppert Brassinga, is 鈥渆en onvervuld surplus, een levenslang trappelen om zich te bevrijden uit de kerker van het lichaam, uit de dwang van natuur, cultuur en willekeur, zelfbehoud en dood鈥�. Dus een brandend verlangen om meer te ervaren en te kennen dan je menselijkerwijs k谩n ervaren en kennen. En bij 鈥渧isionair behepte鈥� dichters als Mallarm茅 is dat onvervuld surplus extra dringend: hem ging het om het Niets, het Absolute, de ultieme en totaal aan elk menselijk begrip ontstijgende Schoonheid, het onoplosbare wereldraadsel in al zijn ondoorgrondelijke facetten. Al zijn dichtregels doen dat in de modus van de onvoltooid verleden voorwaardelijke wijs, zoals Brassinga terecht benadrukt: niet 鈥榳at is dit mooi鈥�, maar 鈥榳at zou dit prachtig zijn geworden, als het zou zijn gelukt鈥�. Want alle woorden in Mallarm茅鈥檚 gedichten trillen van onbevattelijke ambigu茂teit, en zijn ongrijpbaar en onbevattelijk als mysterieuze muziek, omdat ze raadsels omcirkelen en verklanken die simpelweg niet te omcirkelen en te verklanken zijn. Raadsels waarvan zelfs niet eens zeker is of ze ook buiten het mateloos visionair verlangende hoofd van de dichter wel echt bestaan. Raadsels dus die blijven natrillen, precies omdat ze niet worden ontraadseld. In dichtregels die het 鈥渙nvervuld surplus鈥� niet opheffen, maar juist verhevigen. En dat doet de dichter keer op keer opnieuw, met grenzeloze inzet, omdat hij niet anders kan. Deze gedachten klinken in alle essays van Brassinga door. En ook in de vertalingen en de eigen gedichten die zij opneemt. Maar steeds op een andere manier, zodat het 鈥渙nvervuld surplus鈥� steeds weer andere gedaanten krijgt. Heel intrigerend is bijvoorbeeld de enthousiaste bespreking van Hermans鈥� "De God denkbaar, denkbaar de God", waarin Brassinga mooi laat zien hoezeer dat boek voortdurend in paradoxen spreekt, zodat het ons voortdurend onderdompelt in een lovenswaardige illogica. Ook maakt ze op aanstekelijke wijze voelbaar hoe dat leidt tot een schaterlachende bevrijding van de taal en van de lezer, en tot een surrealistische transformatie in ons hoofd. Mooi is ook hoe ze aannemelijk maakt dat zachtaardige ondermijning van al onze zekerheden voorop staat bij Jean Paul, en hoe ze vervolgens een inderdaad verrukkelijk dubbelzinnig romanfragment van hem zo smakelijk vertaalt dat je meteen de hele roman in vertaling zou willen lezen. En heel fraai is hoe zij eerst uitlegt dat de enscenering in Gertrude Steins toneelwerk vaak leidt tot 鈥渉eldere mist, met vergezichten van meerduidigheid鈥�, om ons vervolgens op een paar vertaalde fragmenten te trakteren die bol staan van dit soort mist en dit soort vergezichten van meerduidigheid. De vertaalde korte teksten van Beckett moeten het dan weet zonder inleiding stellen, maar daardoor staart hun ondoordringbare raadselachtigheid ons des te indringender aan. Een van mijn favoriete stukken gaat over het blauw in de roman "Eenzaam avontuur" van Anna Blaman. Die kleur is, in Brassinga鈥檚 ogen, vol van ongrijpbare symboliek en mysterieuze connotaties. Dat vergroot Brassinga nog uit, door te spreken van 鈥渉et ongrijpbare, tussen de vingers wegvloeiende spiegelblauwe van water鈥� en door te zeggen: 鈥淏lauw, zelfs in zo compacte vorm, lijkt ons te omringen als flarden, lichtschijnsels tussen de stoffelijkheden door鈥�. Ook staat ze stil bij de fascinatie van C茅zanne voor 鈥渉oe de kleur, de verf, bij gelaagd opbrengen de wisselwerking van het licht met de dingen weergeeft鈥� en hoe voor hem 鈥渉et blauw, net als voor Monet, de kleur [is] die de ruimte opent tussen degene die kijkt en dat wat gezien wordt鈥�. Blauw heeft volgens Brassinga bovendien connotaties van oneindig lege verten, van een groot ontbreken als verschiet, van een oneindig en daardoor vergeefs maar ook onblusbaar verlangen. Met een paar mooie en fraai besproken citaten maakt zij al voelbaar dat dit ook inderdaad een grote rol speelt in het blauw van Blaman. Maar daar voegt ze nog vele eigen associaties aan toe, ook over het zo symbolische en raadselachtige blauw van C茅zanne, Van Gogh, Novalis en anderen. Zodat dit blauw nog opener, eindelozer, veelduidiger, ongrijpbaarder en mysterieuzer wordt dan het bij Blaman al is. Bij diverse zinnen van Brassinga verzonk ik in eindeloze mijmeringen, ook door hun onderlinge resonanties. Zo stond er ruim honderd bladzijden voor de boven aangehaalde zin over 鈥渉et ongrijpbare, tussen de vingers wegvloeiende spiegelblauwe van water鈥� ook een heel mooie zin over tussen de vingers doorstromend zand. Namelijk: 鈥溾€橧k ben wat jou als zand tussen de vingers doorstroomt鈥�, zo luidt een dichtregel van Paul Val茅ry, en daar ligt eigenlijk heel de taalbeweging in vervat: het besef van het ik en de onkenbaarheid ervan voor de ander, het willen beetpakken van de dingen.鈥� Die zin rijmt, voor mijn gevoel, bovendien op fraaie wijze met latere zinnen over zingend zand, dat tot raadselachtige zangklanken komt door het tegen elkaar aan schuren van zandkorrels. Wat weer geassocieerd wordt met het tegen elkaar aan schuren van verschillende taalcomponenten in een raadselachtig zingend gedicht. En dat rijmt, voor mijn gevoel, weer met de volgende fraaie mijmering: 鈥淲ant het mooist zijn en blijven de talen die je niet verstaat en toch begrijpt, die je zou kunnen leren, die te beluisteren zijn, als het ware, als vogelzang, als lawine van keitjes die een helling afrolt, als het fluiten van dolfijnen diep onder water, als het kloppen van een medegevangene op de celmuur. Articulaties, waar we ons eigen geheim, vrij van toegevoegde betekenis, in horen鈥�. In mijn beleving draait het in proza en po毛zie waar Brassinga van houdt om precies dit soort articulaties. Haar eigen gedichten en die van de door haar bewonderde en vertaalde dichters zijn immers steeds geschreven in een ons onbekende taal, die ons als ongrijpbaar geheim door de vingers glipt. En in haar essays bewaart en imiteert Brassinga het geheim van die taal. Het was kortom mooi om een bundel te lezen met zo鈥檔 variatie aan zulke inzichtrijke en inspirerende stukken over zo鈥檔 rijk en divers gezelschap van intrigerend- raadselachtige auteurs. En het was nog mooier om te zien hoe Brassinga hun raadselachtigheid zelfs nog verhevigt. Voor liefhebbers van traditionele en eenduidige teksten is "颁谤耻诲颈迟茅蝉" een verschrikking. Maar voor liefhebbers van experimentele en onconventionele literatuur is het een uitbundig leesfeest. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Dec 24, 2024
|
Dec 24, 2024
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9068013009
| 9789068013009
| 9068013009
| 4.03
| 6,417
| 1982
| 1992
|
really liked it
|
Bij de prijzenswaardig avontuurlijke uitgeverijen IJzer en Vleugels verschijnen gelukkig veel vertalingen van mijn held Thomas Bernhard. En ook her- v
Bij de prijzenswaardig avontuurlijke uitgeverijen IJzer en Vleugels verschijnen gelukkig veel vertalingen van mijn held Thomas Bernhard. En ook her- vertalingen, zoals "De neef van Wittgenstein". Deze korte roman hangt nauw samen met Bernhards schitterende cyclus van vijf autobiografische vertellingen: "De oorzaak", "De kelder", "De adem", "De kou" en "Een kind". In die vertellingen volgen we een naamloze ik- figuur die in alles doet denken aan Thomas Bernhard. Tegelijk staan deze boekjes vol hyperbolen, overdrijvingen, groteske uitvergrotingen en fictieve elementen, dus het gaat hier niet om autobiografische memoires. Dat alles geldt eveneens voor "De neef van Wittgenstein". Want ook hier herkennen we Thomas Bernhard in de naamloze ik- figuur, en ook dit boekje is zo enorm hyperbolisch, karikaturaal en zwartgallig- satirisch dat het niet autobiografisch en waarheidsgetrouw k脿n zijn. Althans, niet vanuit mijn burgermannenperspectief. Maar Bernhard zelf zou zeggen dat de zo groteske en karikaturale werkelijkheid alleen in groteske en karikaturale hyperbolen te beschrijven valt, en dat alleen ultieme overdrijving waarheidsgetrouw is. Ook de stijl van "De neef van Wittgenstein" is vintage Bernhard: vol met doorrazende en doorrazende en doorrazende zinnen, waarin steeds luidere crescendo鈥檚 doorklinken van steeds machtelozere woede; vol met obsessieve herhalingen, die de toch al zo machteloze woede ook nog eens onderstrepen en nog machtelozer laten klinken; vol met even hilarische als beklemmende tirades, waarin de ik- figuur wanhopig de hele wereld vervloekt, en ook zichzelf tot op het bot beschimpt; vol met ironiseringen of ironische bijstellingen, zodat alle toch al zo intens doorrazende zinnen zichzelf ook nog eens ondermijnen鈥�.. En nergens is er een stuk wit of een pauze waarin de ik- figuur of de lezer tot rust kan komen. Een unieke stijl, die dankzij vertaalster Ria van Hengel ook in het Nederlands voluit schittert. En ook een enorm meeslepende stijl, zeker voor verstokte Bernhard- fans zoals ik. Aan het begin van dit boek ligt de schrijver doodziek op de longafdeling, nog nasidderend van de operatieve verwijdering van een vuistdikke en door geneesheren nauwelijks begrepen tumor. Op een paar honderd meter ligt zijn jarenlange vriend Paul Wittgenstein, de neef van de beroemde Ludwig, in een krankzinnigengesticht. Gegrepen door een fatale, steeds vaker doorbrekende, en door de geneesheren onbegrepen waanzin. Dat is aanleiding tot een paar magnifieke tirades op de geneeskunde, tirades waar ik keihard om moest lachen terwijl ze me tegelijk ook helemaal bij de strot grepen. En tot nog magnifiekere tirades over hoe ernstig zieken altijd te kampen hebben met het hypocriete onbegrip van stompzinnige en gezonde burgermannen. Want gezonde mensen zijn volkomen allergisch voor alles wat hen herinnert aan ziekte, verval, onvermogen en dood鈥�. Ook wordt de ziekte in opmerkelijk bizarre en groteske beelden gevat. Bijvoorbeeld: 鈥淚k keek vanaf de bank naar de eekhoorntjes die overal in het reusachtige, van hieruit eindeloos lijkende park rondflitsten, in de bomen omhoog en weer omlaag, en die maar 茅茅n hartstocht leken te hebben: ze pakten de overal op de grond liggende, door de longpati毛nten weggegooide papieren zakdoekjes en schoten daarmee de bomen in. Overal renden ze met die papieren zakdoekjes in hun bek, overal vandaan en alle kanten op, totdat je in de schemering alleen nog maar de heen en weer flitsende witte puntjes kon zien van de papieren zakdoekjes die ze in hun bek hadden鈥�. Een indringend beeld, naar mijn smaak, juist omdat het zo ongerijmd en absurd is. En ook de volgende absurde zin mag er wezen: 鈥淗et was juni en de ramen van het paviljoen stonden open en in een werkelijk contrapuntisch geniaal ontworpen en ten slotte ook gecomponeerd ritme lagen de pati毛nten vanuit die ramen de beginnende avond in te hoesten鈥�. De naamloze ik- figuur en Paul hebben dus de vriendschapsband van lijders aan ongeneeslijke en onbegrijpelijke ziekten. En de vriendschapsband van buitenstaanders, want door hun levensvernietigende aandoeningen zijn zij buitenstaanders in de burgermannenwereld van gezonden. Die buitenstaanderspositie is tegelijk een vorm van radicaal en compromisloos verzet: 鈥淧aul is krankzinnig geworden omdat hij zich opeens tegen alles verzette en daardoor natuurlijk instortte, zoals ik op een dag instortte omdat ik mij net zoals hij tegen alles verzette鈥�. Dus het verzet tegen alles leidt tot totale instorting, maar precies die instorting wordt ook als een wapenfeit omarmd, omdat die instorting de gehate maar ook gekoesterde buitenstaanderspositie verder versterkt. De ik- figuur zegt zelfs dat hij zijn longziekte en zijn krankzinnigheid altijd heeft ge毛xploiteerd, en tot zijn levensinhoud heeft gemaakt, 鈥渮oals ik ten slotte van die longziekte en van die krankzinnigheid zogezegd mijn kunst heb gemaakt鈥�. En datzelfde geldt tot op zekere hoogte ook voor Paul. Dat herinnert sterk aan de thematiek van Bernhards eerder genoemde autobiografische novellen, met name "De adem" en "De kou". In "De Adem" overleeft de naamloze ik- figuur een dodelijke pleuritis, en ervaart hij de verschrikkingen van ziekte en nakende dood als een "beslissend noodzakelijk denkgebied" voor elke schrijver en als "een onvermijdelijke noodzaak". Volgens hem zijn de confrontaties met dit soort extreme, en in het dagelijks leven geloochende verschrikkingen nodig om zijn wil optimaal te stalen, en om dit zo verschrikkelijke bestaan met open oog en met volle intensiteit te doorleven. En om zijn geest zo te versterken dat die geest alles het hoofd kan bieden: de zwakten van het lichaam, de walgelijke wisselvalligheden van het door ziekte en verval geteisterde bestaan, de voosheid van het ganse leven. In "De kou" overleeft de naamloze ik- figuur weer een andere dodelijke ziekte: tuberculose. Een ziekte die bovendien versterkt wordt door alle ziekmakende nawerkingen van de nog steeds niet vergeten Tweede Wereldoorlog, en door alle ziekmakende aspecten van de moderne wereld, inclusief de eindigheid van alles en allen en ons onherroepelijke verval. Van alles dus wat gezonde burgermannen als u en ik verdringen, afweren, uit laf zelfbehoud niet willen weten. Maar de ik- figuur kijk recht in de bek van die ziekte, en gaat ook de confrontatie aan met de totale zinloosheid en gedoemdheid van alles. Met alles trotserende wilskracht en verbeeldingskracht. Met de ijzeren wil van iemand die zijn ziekte niet verdringt, maar als kunstvorm exploiteert. En dus tot in het groteske en karikaturale uitvergroot. Want onze groteske wereld laat zich volgens Bernhard alleen in groteske hyperbolen beschrijven, zoals ik eerder al zei. Ziekte is bij Bernhard dus niet alleen een uiterst intens fysiek en mentaal fenomeen, maar ook nog eens een uiterst intens symbool voor alles wat vies, voos, ontoereikend en in verval is. En tegelijk is het voor schrijvers als Bernhard 鈥渆en beslissend noodzakelijk denkgebied鈥�. Niet alleen in "De adem" en "De kou", maar ook in "De neef van Wittgenstein". Dat geeft een schroeiende intensiteit aan de vele tirades in dit boek, en aan de steeds aanzwellende crescendo鈥檚 van woede en wanhoop in die tirades. Bovendien kankert de ik- figuur, net als zijn vriend Paul, op alles wat beweegt: het benepen Oostenrijkse burgerdom, het lege circus van literaire prijzen, de holheid van de Duitse en de Oostenrijkse cultuur, de filisters die zijn toneelstukken niet begrijpen of verkeerd opvoeren, en meer. Al die tirades zijn vol van wanhopige en onmachtige gekrenktheid. Ze worden uitgeschreeuwd door iemand die zieker en zieker wordt van de hele wereld en ook van zichzelf. Maar ook door iemand die deze ziekte radicaal omarmt, hoezeer hij er ook onder lijdt. Sommige zinnen in die tirades zijn werkelijk zwarte parels van ultieme troosteloosheid: 鈥淛arenlang had ik alleen maar mijn toevlucht gezocht in een verschrikkelijke geestdodende zelfmoordoverweging, die alles ondraaglijk maakte, mijzelf het ondraaglijkst, tegen de alledaagse zinloosheid in, die mij omringde en waarin ik mezelf, waarschijnlijk vanuit mijn algemene zwakheid, maar vooral vanuit mijn karakterzwakheid, had gestort鈥�. In andere zinnen is er dan weer schrijnend verlangen om de lang afwezige Paul weer terug te zien, gecombineerd met walging voor al die onverdraaglijke burgermannen met wie de ik- figuur wel contact heeft: 鈥淸I]k verlangde naar niets intenser dan naar onze eerste gemeenschappelijke ontmoeting na zoveel maanden waarin ik het hoofd van Paul had moeten ontberen en waarin ik tussen honderden andere, over het algemeen volkomen holle hoofden bijna was gestikt, want laten we elkaar niets wijs maken, de hoofden die de meeste tijd bereikbaar voor ons zijn, zijn oninteressant, ze hebben ons niet veel meer te bieden dan een samenzijn met volgroeide aardappelen, die op erbarmelijke lichamen in vrij smakeloze kleren een armoedig, helaas zeker niet deerniswekkend bestaan leiden鈥�. Volkomen hilarisch, naar mijn smaak, maar tegelijk ook vol van onmachtige woede over de onontkoombare ontoereikendheid van de wereld om hem heen. En van hulpeloos razend verdriet, omdat de wereld door Pauls nakende dood zelfs nog ontoereikender en onverdraaglijker zal worden. Maar ook de eigen onverdraaglijke ontoereikendheid klinkt in de tirades van de ik- figuur harder en harder door. Met name in de zinnen waarin hij niet alleen op ijzingwekkende wijze lamenteert over Pauls verval en nakende dood, maar vooral over hoe hij de doodzieke Paul van zich wegduwt en ontvlucht. Omdat ook hijzelf, net als de door hem verachte burgermannen, toch niet altijd in staat is om ziekte en dood van zijn vriend recht in de bek te kijken. Ondanks dat hij zijn ziekte en die van Paul tot zijn kunst en tot zijn levensinhoud heeft gemaakt. Maar precies dat onvermogen beschrijft hij dan weer wel, met adembenemende meedogenloosheid zelfs. Net als zijn 鈥渓aaghartige neiging tot zelfbehoud, wat ik mezelf niet vergeef鈥�. En dat is naar mijn gevoel dan weer imponerend. Compromislozer, radicaler, meeslepender en intenser proza dan dat van Thomas Bernhard is ter wereld nauwelijks te vinden. Ook uit "De neef van Wittgenstein" blijkt dat weer. Ik genoot dus met volle teugen. En ik hoop dat er nog veel meer werk van Thomas Bernhard zal worden vertaald of hervertaald. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Dec 14, 2024
|
Dec 14, 2024
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9493350118
| 9789493350113
| 9493350118
| 3.95
| 819
| 1968
| Jun 03, 2024
|
really liked it
|
Raymond Queneau (1904- 1976) was een heel veelzijdige en productieve schrijver, die graag speelde met verschillende literaire vormen. Hij is vooral be
Raymond Queneau (1904- 1976) was een heel veelzijdige en productieve schrijver, die graag speelde met verschillende literaire vormen. Hij is vooral bekend van het (ook verfilmde) "Zazie in de metro", en als oprichter van Oulipo: een groep van experimentele schrijvers (waaronder grootheden als Georges Perec en Italo Calvino) die op zeer vindingrijke wijze speelden met literaire spelregels, en soms ook heel nieuwe en bizarre eigen regels bedachten en toepasten. Daardoor zaten hun boeken vol met vondsten die je in 鈥榥ormale鈥� boeken niet ziet. Ook bij Queneau is dat het geval. Ik las hem dan ook graag, en vond het jammer dat er al zoveel jaren niks van hem vertaald werd. Maar nu is er dan gelukkig "De vlucht van Icarus", een heerlijk speels en opmonterend boek. Bovendien is aanstekelijk vertaald door Nathalie Tabury. Al was het maar dankzij allerlei woordspelingen, en door karakteristieke verhaspelingen als 鈥淲at dan? Iets als met een houten hengel de vis met het gulden ei slachten op het droge?鈥� Hoofdpersoon van deze roman is Icarus, een personage dat verzonnen is door de romanschrijver Hubert Lubert en dat zich hooguit vijftien pagina鈥檚 lang heeft kunnen ontwikkelen, maar dat door 鈥渆en windvlaag is meegevoerd鈥� toen Hubert Lubert zijn manuscript vergat dicht te slaan. 鈥淧irandelliaans鈥�, zo zegt de detective Morcol, die van Hubert Lubert de opdracht krijgt om Icarus weer terug te vinden. En dat snappen we: Pirandello schreef immers het beroemde toneelstuk "Zes personages op zoek naar een auteur", waarin zes toneelpersonages op zoek zijn naar de toneelschrijver die hen verzonnen heeft. Maar in "De vlucht van Icarus" wordt dat omgekeerd: daar immers zoekt de schrijver naar zijn personage, dat aan zijn greep is ontsnapt. En van de toespeling op Pirandello snapt Hubert Lubert niks, wat voor de oplettende lezer ook logisch is: Morcol maakt die toespeling namelijk zo鈥檔 dertig jaar voordat Pirandello zijn toneelstuk schreef鈥�.. Hier wordt kortom stevig gespeeld met de conventies, mogelijkheden en onmogelijkheden van fictie. Bovendien is dit fictie die zijn eigen fictionele gehalte op komische wijze uitvergroot. Temeer omdat ook detective Morcol uit andere boeken lijkt te zijn weggelopen: 鈥淗ij komt in vele romans voor onder verschillende namen. Het is een tweede Vidocq. Een tweede Lecoq. Zoals wel gezegd wordt, geen erewoorden maar daden鈥�. En de auteur, Hubert Lubert, heeft ook een naam die erg verzonnen aandoet, en die mij bovendien lijkt te verwijzen naar Humbert Humbert, de volkomen onbetrouwbare verteller van Nabokovs Lolita (een door Queneau zeer bewonderd boek). Ook tamelijk maf is dat deze hele roman gestructureerd en typografisch opgemaakt is als een toneelstuk: dialogen (met steeds de namen van de personages in de kantlijn) zijn de hoofdmoot, en beschrijvende passages zijn cursief gedrukt en geformuleerd als regieaanwijzingen. Dus in dit toch al zo speelse boek wordt ook nog eens gespeeld met de grenzen tussen toneelstuk en roman. Misschien om de toespeling op het toneelstuk van Pirandello nog te versterken. Maar vast ook om de speelse verwarring tussen de genres te vergroten. En dat is nog functioneel ook. Want Hubert Lubert en Morcol hebben een interessante maar maffe discussie over verschillen tussen romanpersonages en toneelpersonages, en of toneelpersonages nou wel of niet in romans kunnen voorkomen en vice versa. Maar die discussie wordt nog vreemder en vermakelijker als je bedenkt dat die plaatsvindt in een roman die tegelijk ook een toneelstuk is. Of in een toneelstuk dat tegelijk ook een roman is. Dit alles kun je lezen als typisch modernistische of postmodernistische stijltruc. De roman relativeert immers de conventionele grenzen tussen genres (roman en toneelstuk), en tussen verzonnen personages op papier en bestaande personen in de (weliswaar verzonnen) werkelijkheid. Daarmee benadrukt deze roman hoe arbitrair onze conventies zijn. Want dat arbitraire karakter kleeft volgens (post)modernisten als Queneau aan alle conventies, niet alleen aan de literaire. En door ons onder te dompelen in een verzonnen wereld waarin alle conventies zo poreus en zo arbitrair zijn, maakt een (post)modernist ons extra alert op de poreusheid en het arbitraire gehalte van de alledaagse conventies. Dus ook van de conventies die vaste vorm en inhoud lijken te geven aan ons wereldbeeld. "De vlucht van Icarus" kan je dus zien als een training in speels en relativerend denken, of als een oefening in het loslaten van alledaagse zekerheden en van al te stellige of dogmatische grenzen. Tegelijk vind ik de speelsheid van dit boek ook heel inspirerend en geestverruimend. Dat de roman veel kenmerken van een toneelstuk heeft zorgt bijvoorbeeld voor een vaart en bondigheid die een 鈥榥ormale鈥� roman meestal niet heeft. Ook staat het boek vol met vermakelijke onwaarschijnlijkheden. Zoals Morcol die zich niet alleen als nanny en als loodgieter vermomt maar ook -althans, zo lijkt het even- als schapenragout. Of hele kaartenbakken van verzonnen personages die aan de boeken van hun scheppers ontsnappen, vol verbazing kijken naar de hen zo onbekende 鈥榳erkelijke鈥� wereld, en daarna aanleiding zijn van allerlei onwaarschijnlijke en daardoor ook verrassende en vermakelijke verwikkelingen. Wat door de machinaties van hun auteurs nog wordt versterkt. Of het personage Ma卯tretout dat dingen zegt als 鈥淗et zal u wellicht niet verbazen als ik u vertel dat ik op mijn vijftigste ben geboren, en ik toen ik op die leeftijd ben geboren, al een dochter van vijftien had鈥�. Want tja, zijn schepper heeft over de voorgeschiedenis van Ma卯tretout nou eenmaal niks geschreven. Met name de verzonnen, maar toch tot leven komende personages hebben bovendien een aanstekelijke lichtheid. Icarus bijvoorbeeld bestaat als hij net ontsnapt is maar vijftien dagen, is 鈥� zoals ik eerder al zei- door een toevallige windvlaag ontsnapt uit een onvoltooid manuscript dat nog maar net bestond, en is dus een onbeschreven blad. Dat letterlijk zo licht is als de wind die hem de wereld in blies. En zich bevrijd voelt van zijn schepper Hubert Lubert. Bovendien is Icarus een marginaal persoon die buiten de wereld en de geschiedenis valt, en die alles voor het eerst ziet en dus met onwennige verwondering bekijkt. Maar dat versterkt juist zijn bevrijdende lichtheid. Want die lichtheid is ook onthechting van de normale wereld met al zijn zwaarwichtigheid en plichten. Die ook naar voren komt in uitspraken als: 鈥淸N]u ik van mijn schepper ben verlost, voel ik mij zo vrij als een vogeltje in de lucht (die toch iets weegt zoals ik intussen te weten ben gekomen), ik droom en ik ga nu hoofdkaas eten鈥�. Ook doet Icarus onverwacht lyrische, lichtvoetige en woordspelige uitspraken over absint, vrij kort nadat hij heeft geleerd wat absint is en ook vier absintjes achter elkaar heeft genuttigd: 鈥淚k zou absint willen vergelijken met een montgolfi猫re. Ze brengt de geest in hogere sferen zoals een luchtballon een mand optilt. Ze brengt de ziel in vervoering, zoals een luchtballon een reiziger meevoert. Ze roept talloze visioenen op in de verbeelding, zoals een luchtballon nieuwe uitzichten op de wereldbol biedt. Ze is de stroom waarop de droom wegdrijft, zoals een luchtballon een speelbal is van de wind. Laten we daarom drinken, laten we dobberen in de melkachtige, groenige vloed van losse droomflarden, in het gezelschap van de stamgasten om me heen: hun gezicht staat somber, maar hun hart, abstract van absint, absenteert zich langs abstruse, allicht Abessijnse abscissen鈥�. Een fraaie en po毛tische passage, naar mijn smaak. Mooi op smaak gebracht met dronkenschap en maffe assonanties. Bovendien is dit, naar mijn gevoel, typisch de lichtvoetige fantasie van iemand die nog maar net ter wereld is en voor wie absint en luchtballonnen 鈥� en wellicht ook dronkenschap- volkomen nieuwe fenomenen zijn. En die vanuit een vergelijkbare verwondering uren kan kijken naar een vlieger: 鈥淗ij, de vlieger, zweefde tamelijk hoog in de lucht en het kind dat hem aan de lijn vasthield rende heen en weer, en de ruit in de lucht volgde de grillige bewegingen van de wind en de fantasie van zijn kleine gids. Icarus bewonderde de eenvoud van de ingenieus uitgedachte machine en de sierlijkheid van de luchtige bewegingen tegen de ceruleumblauwigheid van de atmosfeer. Hij bleef daar tot het spel afgelopen was鈥�. Voor ons is een vlieger doodgewoon. Voor Icarus daarentegen, die nog maar kort geleden in de wereld is geblazen en dus als het ware vliegend de wereld in kwam, is die vlieger een fascinerend fenomeen van grillige en oneindig verrassende lichtheid. Want zijn geest heeft nog de vederlichte luchtigheid van het onbekende en nieuwe. Het is bovendien heel aardig om te volgen hoe de verschillende personages, in de Parijse wereld zo rond 1895, aankijken tegen vooruitgang. En vooral tegen het onvoorspelbare en onvoorstelbare karakter daarvan: 鈥淢aar is alle vooruitgang, als het al vooruitgang is, niet moeilijk voor te stellen?鈥�. We zien schrijvers mijmeren over romans zonder personages, of romans die alleen bestaan uit impressies van de kleur mauve. We zien monteurs mijmeren over elektrische auto鈥檚, terwijl de gewone auto鈥檚 op benzine dan nog nauwelijks bestaan, en we zien hen mijmeren over tijden dat monteurs uitgestorven zullen zijn als mammoets. Maar ze geloven nog geen seconde dat auto鈥檚 ooit veel harder zullen gaan dan dertig kilometer per uur. We zien bovendien hoe die voor ons toch wel heel trage snelheid voor Morcol al te veel is, omdat de gemotoriseerde Icarus hem soms ongrijpbaar snel passeert. Zodat Morcol 鈥渟teeds wordt ingehaald door de moderniteit waarmee het personage verschijnt dat ik zou moeten achtervolgen鈥�. Waarover we moeten glimlachen, wetend dat auto鈥檚 nu nog veel sneller zijn dan toen. Die glimlach is er misschien een van herkenning: wij zijn nu immers vast verbluft over technische snufjes die over tien jaar ouwe koek zijn. Met een vergelijkbare glimlach zien we ook dat iemand, na allerlei maffe en woordspelige mijmeringen te hebben aangehoord over een cirkelvormige weg die 鈥榓utodroom鈥� wordt genoemd, reageert met: 鈥淓en nog gekkere droom is een weg, die uitsluitend voor wagens is bestemd en die van ergens naar ergens gaat鈥�. Wat een wel heel maffe manier is om een voor ons doodgewoon fenomeen als de autoweg te beschrijven. Maar door zo鈥檔 maffe zin word je er weer aan herinnerd dat auto鈥檚 en autowegen ooit heel vreemde en zelfs moeilijk voorstelbare fenomenen waren. En dat misschien elke vooruitgang vol is van vreemdheid en ongewisheid. Zeker als je daarnaar kijkt met een open, lichte en niet- wetende blik. Net als Icarus en andere buitenstaanders. Heel charmant, vind ik. Ook charmant vind ik de fascinatie van Icarus voor luchtvoertuigen, omdat de lucht en de atmosfeer veel meer ruimte bieden. Zou die fascinatie hem zijn ingefluisterd door zijn schepper Hubert Lubert, die hem immers niet voor niets 鈥淚carus鈥� heeft genoemd? Of zou het te maken hebben met zijn lichtheid, die zo mooi past bij dit uit een boek geblazen personage, en die hem misschien inspireert om ook te gaan vliegen? Of heeft het van doen met de vluchten van zijn verbeelding als hij absint drinkt? Of met de grillige en steeds verrassende bewegingen van de vlieger waar hij zo verrukt naar keek? Dat blijft volgens mij geheimzinnig. En juist die geheimzinnigheid geeft ons als lezers extra kansen om te mijmeren, en met verschillende mogelijkheden te spelen. Ik vond "De vlucht van Icarus" kortom een aanstekelijk speelse en daardoor heel originele roman, die ons ook nog op speelsere en lichtere wijze laat kijken naar de wereld en naar vooruitgang in die wereld. En ik vond de verschillende buitenstaanders in dit boek heel innemend en ontroerend. Bovendien kreeg ik een goed humeur door alle verrassingen, door de soms dolle verwikkelingen en door de humor. En ook door de vaak bijna na茂eve en onbekommerde vrolijkheid. Het is dus mooi dat er eindelijk weer een boek van Queneau is vertaald, en ik hoop dat er nog meerdere mogen volgen. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Dec 13, 2024
|
Dec 13, 2024
|
Paperback
| ||||||||||||||
| 9789460360503
| 9460360505
| 3.83
| 6
| Jan 01, 1967
| 1967
|
really liked it
|
Cornelis Verhoeven (1928-2001) was volgens sommigen een van de grootste en meest oorspronkelijke filosofen die Nederland ooit heeft voortgebracht, en
Cornelis Verhoeven (1928-2001) was volgens sommigen een van de grootste en meest oorspronkelijke filosofen die Nederland ooit heeft voortgebracht, en in 1978 werd zijn omvangrijke oeuvre bekroond met de P.C. Hooft-prijs. Veel recensenten vonden zijn werk echter volkomen futloos, en tegenwoordig kent niemand hem meer. Maar in een podcast hoorde ik hoe emeritus- hoogleraar Dirk de Schutter vol bewondering sprak over Verhoeven, en vooral over diens "Inleiding tot de verwondering" (verschenen in 1967). Dat boek bleek vervolgens al jaren ongelezen in mijn boekenkast te staan. Nieuwsgierig sloeg ik het open. En pas na een aantal dagen langzaam, mijmerend en zorgvuldig proevend lezen sloeg ik het weer dicht. Met een gelukzalige glimlach. Verhoevens vertrekpunt is de verwondering, die volgens Plato en vele andere filosofen de oorsprong is van elke wijsgerige bezinning. Die verwondering is volgens Verhoeven echter geen tijdelijke stemming die door zekerheden wordt overwonnen, zoals vaak gedacht wordt, maar een permanent verlies van elke vanzelfsprekendheid. Wijsheid, het doel van alle filosofen, is volgens Verhoeven dan ook geen kennis van een onomstotelijke en alles omvattende waarheid, maar 鈥渉et inzicht in de beperktheid van de mens鈥�. Sluitende levensbeschouwelijke systemen zijn vormen van te gehaast denken, aldus Verhoeven: 鈥淗et systeem is een product van redeneren en redeneren is denken zonder verwondering鈥�. Want: 鈥淒e grond van de dingen is een ondoorgrondelijke afgrond en wie grondig over de dingen wil denken moet met die afgrond meespelen鈥�. Dat meespelen met de afgrond vraagt dan volgens Verhoeven om een geradicaliseerde verwondering, die nooit definitief tot rust komt en altijd meespeelt in de wijsgerige beschouwing. En dat is volgens hem een permanente 鈥渙efening in de vrije val鈥�, een niet aflatend besef van de bodemloze openheid van alles. Reeds de meest simpele waarneming kan al verwondering met zich meebrengen. Want alles wat je ziet zal veranderen, soms zelfs heel snel en heel vaak, en elk fenomeen kan op onvoorstelbaar vele manieren radicaal anders worden gezien. En zodra je dat beseft is alles wat je ziet van zijn vanzelfsprekendheid beroofd. Dat zegt Verhoeven overigens veel mooier: 鈥淲anneer ik hier, zoals ik nu ben, zou zitten met de ogen van een spin, zou ik alles heel anders zien. Ik zou niet alleen andere dingen zien, maar ik zou dezelfde dingen ook anders zien. Ik noem dat 鈥榓nders鈥� omdat ik mij zelfs in de verschrikkelijkste nachtmerrie niet kan voorstellen hoe dat ongeveer zou zijn. [鈥 En als ik dan vervolgens hier zou zitten en zou kijken met de telkens weer andere ogen van een vlinder, een kikker, een mus, een nijlpaard, een koe, met rollende facet- ogen, ogen op stokjes, vochtige ree毛- ogen of zelfs maar met de ogen van een ander mens, met allerlei soorten van ogen die toch echt ogen zijn en de dingen echt zien, en ik zou daarna weer de heel speciale bril van mijn eigen ogen, waaraan ik mijn waarneming blind toevertrouw, kunnen opzetten, dan zou ik geschokt en vervreemd zijn. Er zijn zoveel 鈥榓ndere鈥� mogelijkheden van zien, dat mijn kijk op de dingen nauwelijks meetelt. Hoeveel ogen zijn er niet op de wereld? En er zijn zoveel werelden als er paren ogen zijn. Dit besef is vervreemding; het tilt mij weg uit mijn eigen middelpunt en maakt mij excentrisch鈥�. Mooie zinnen, vind ik, onder meer door de verbazing die doorklinkt in de ongelovig klinkende herhaling van 鈥榚cht鈥�. Het zijn bovendien zinnen die de verwondering als ervaring voelbaar maken, die een voorbeeld van verwondering omcirkelen zonder het begrip duidelijk te willen defini毛ren, die tasten naar een ervaring die aan definities ontsnapt zonder die ervaring in definities te willen verstollen. Zinnen dus die ons met verwondering laten kijken naar de verwondering. Zonder het wat en waarom van de verwondering te willen vatten: de verwondering is er, zonder waarom, en juist dat is het verwonderlijke. Niet voor niets omcirkelt Verhoeven ook Heideggers afgrondige, aan Leibniz ontleende vraag: 鈥淲arum ist 眉berhaupt Seiendes und nicht vielmehr nichts?鈥�. Dus: waarom is er eigenlijk iets, en niet veeleer niets? Wat de dingen precies zijn is al een bodemloos raadsel: er zijn immers 鈥渮oveel werelden als er paren ogen zijn鈥�, zoals we hebben gezien, en het 鈥榳at鈥� der dingen is bij elk paar ogen anders. Maar nog raadselachtiger dan het WAT der dingen is het DAT der dingen: het feit dus dat de dingen er 眉berhaupt zijn. Gelovigen zullen zeggen dat alles is ontstaan uit God, maar wie verklaart ons dan het bestaan van God? Wetenschappers theoretiseren over de 鈥楤ig Bang鈥�, maar wat ging er dan vooraf aan de 鈥楤ig Bang鈥�? Het 鈥榙at鈥� der dingen heeft dus uiteindelijk geen grijpbaar en onomstotelijk bewijsbaar waarom. Terwijl het 鈥榳at鈥� der dingen evenmin eenduidig vastligt. Ons bestaan is kortom doortrokken van ondoorgrondelijke openheid en onbeslisbaarheid. En precies dat ervaren wij in de geradicaliseerde verwondering, die volgens Verhoeven zo kenmerkend is voor de filosofie. Kenmerkend voor filosofie is soms ook mijmerend denken, waarbij de mijmering het denken voedt en de verwondering het mijmeren voedt. En dat mijmerende denken omcirkelt de mijmerende Verhoeven als volgt: 鈥淢ijmeren is een eerherstel aan de gepasseerde mogelijkheden, een bedenken hoe het leven geweest zou zijn als niet deze, maar geheel andere mogelijkheden zouden zijn verwezenlijkt. Het leven is noodgedwongen een weg; het mijmeren herstelt de ruimte rondom deze weg. Of ook: iedere verwerkelijking is maar een druppel, die neerslaat uit een wolk van mogelijkheden. Het mijmeren tast de wolk af die nog rond de druppel is, het herstelt de wolk waaruit de druppel is neergeslagen. Overal waar keuze noodzakelijk is, is mijmering. De keuze roept de mijmering op, het heimwee naar verloren mogelijkheden. Het mijmeren zelf is de wolk rondom de enge ruimte van een arbeidzaam en kiezend leven鈥�. Prachtig vind ik dat: door Verhoevens vaak stijlvolle mijmeringen over het mijmeren geef ik mij zelf helemaal over aan verwonderd mijmeren. Zo ontstaat er een soort open ruimte in mijn hoofd die er niet is 鈥� of die er in veel mindere mate is- als ik heftig aan het werk ben en met allerlei haastige keuzes mijn deadlines haal. Het proza van Verhoeven is met andere woorden 茅茅n lang app猫l tot verwonderd stilstaan, en tot het opschorten van conclusies en geloof in vaste waarheden. En ook is het een soms gepassioneerd verzet tegen elke dogmatiek en elke vastgeroeste stelligheid. Dat is niet altijd eenvoudig: verwondering kan soms ook de vorm aannemen van verbijstering en zelfs paniek, omdat het elke vaste bodem onder onze voeten wegslaat. Socrates ondermijnde volgens Verhoeven alle zekerheden, zonder nieuwe zekerheden te willen bieden, en uit blinde paniek en woede daarover brachten de Atheners hem om. Maar toch, een bepaalde dosis verwondering, al dan niet gepaard met panische verbijstering, blijft onontbeerlijk. Niet alleen voor filosofen, maar voor iedereen die de verstarring van al te versteende ideologische systemen vreest. En voor iedereen die soms benauwd raakt van de jachtige snelheid van het moderne leven. Verhoeven maakt bovendien mooi voelbaar dat verwondering een passie is, die gepaard gaat met onzekerheden en vertwijfeling, maar ook met niet te blussen fascinatie voor 鈥榟et andere鈥� en soms zelfs met een jubelend geluksgevoel. De verwonderde vraag waarom er iets is en niet veeleer niets kan ons overvallen als een oneindige relativering die ons van elke vaste grond berooft. Met alle vertwijfelde paniek van dien. Maar tegelijk kan deze verwondering ons ook overvallen als vreugde om het bestaan. 鈥淒eze vreugde is als het ware het gevoel van triomf over het kapitale feit dat het bestaande er is, dat het niet niets is, dat het dus, vanuit het niets gezien, aan het niets ontrukt schijnt te zijn. Tegenover dit niets gesteld, gehouden boven de afgrond van het niets, doet het bestaan zich voor als iets volstrekts en absoluuts. Wat het verder ook moge zijn en betekenen, ieder bestaande als zodanig is goed. Dat dit met vreugde wordt geconstateerd betekent dat deze uitspraak meer is dan een conclusie, waartoe een lang volgehouden redenering van het lusteloze intellect zou leiden. De goedheid van het bestaan is een directe en emotionele ervaring, die iedere motivering afwijst鈥�. Of, zoals Verhoeven een aantal pagina鈥檚 later zegt: 鈥淰olharden in de verwondering over het wonder en het geschenk betekent leven in een dankbaarheid die zich niet restloos op een gever kan richten鈥�. Ik weet niet 鈥榳at鈥� ik ben, ik kan niet verklaren 鈥榙at鈥� ik ben: zeer veel van de condities die mij bepalen 鈥� de taal die ik spreek, de plek waar ik ben opgegroeid, het bloed in mijn aderen, de genen in mijn lijf- zijn mij bovendien door gratuit en onverklaarbaar toeval gegeven. De verwondering daarover kan mij verlammen met paniek. Maar hij kan mij ook enorme vreugde geven: de even tomeloze als redeloze vreugde om het volkomen onbevattelijke en onverklaarbare feit dat ik er 眉berhaupt ben. De blijdschap dat ik 眉berhaupt besta, die nog versterkt wordt door het krankjorume besef dat ik ook maar zo helemaal niet had kunnen bestaan. Zoiets bedoelt Verhoeven, als ik hem goed begrijp. En ik herken dat, soms. Ook al denk ik niet dat iemand die door een ramp getroffen wordt heel erg dankbaar zal zijn voor het leven dat hem geschonken is. Althans niet op dat moment. Maar het redeloze toeval dat mijn leven, althans op dit moment, van dat soort ongein gevrijwaard is, zou ik dan wel weer kunnen ervaren met 鈥渆en dankbaarheid die zich niet restloos op een gever kan richten鈥�. Precies omdat ik niet weet waaraan ik dit te danken heb. Mooi is hoe Verhoeven verschillende vormen van verwondering omcirkelt. Daarmee opent hij de nodige ruimtes in mijn hoofd. Ik was bovendien verrast door de openheid en verwondering die hij aantreft bij Plato: een filosoof die, althans in Verhoevens ogen, zoveel meer is dan de dogmatische systeembouwer die hij volgens velen is. En die met zijn allegorie van de grot en zijn idee毛nleer niet uit was op onwrikbare hogere waarheden, maar op de verwondering dat alles wat wij zien en ervaren anders is dan het lijkt. Zoals ook het Socratische doorvragen volgens Verhoeven een radicalisering van de verwondering is, en niet 鈥� zoals ik altijd dacht- een retorische truc is om bij een stellige waarheid uit te komen. Ook was ik aangenaam getroffen door zijn heel eigen gebruik van de geniale maar vaak ook ondoorgrondelijke filosoof Heidegger. Zodat diens mij toch al charmerende gedachten voor mij een fraaie nieuwe glans kregen. Eveneens noemenswaard vond ik zijn heldere en originele behandeling van diverse filosofische begrippen, steeds met verwondering als vertrekpunt. Waardoor overbekende filosofische begrippen als 鈥渕aat鈥�, 鈥渉istorisme鈥�, 鈥渧ervreemding鈥� en 鈥渄ualisme鈥� een mooie en voor mij nieuwe inkleuring kregen. Maar ik waardeerde vooral hoe Verhoeven mij steeds verwonderde met zijn omcirkelingen van de verwondering, hoe zijn mijmeringen mij steeds meer in een mijmerende stemming brachten, en hoe hij het raadselachtige karakter van die verwondering 232 bladzijden lang steeds meer liet toenemen. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Dec 07, 2024
|
Dec 07, 2024
| ||||||||||||||||
| 9028453504
| 9789028453500
| B0D79J17MF
| 3.58
| 80
| unknown
| Oct 23, 2024
|
really liked it
|
Ergens in 2021 werd ik helemaal weggeblazen door "De reparatie van de wereld", een meesterlijke roman van de mij volkomen onbekende Kroaat Slobodan 艩n
Ergens in 2021 werd ik helemaal weggeblazen door "De reparatie van de wereld", een meesterlijke roman van de mij volkomen onbekende Kroaat Slobodan 艩najder. Zelden las ik een zo imponerende, originele, kunstzinnige en veelvormige roman over een zo onherstelbaar door oorlogsgeweld kapotgemaakte wereld. Dus ik was heel benieuwd naar "De engel van het verdwijnen", 艩najders nieuwe roman die in rap tempo is vertaald en geannoteerd door meestervertaler Roel Schuyt. Dat heeft hij uitstekend gedaan, want zijn Nederlands is net zo voortreffelijk als in "De reparatie van de wereld". Toch vond ik deze nieuwe 艩najder veel minder sterk dan zijn vorige. Al is 艩najders originele meerstemmigheid ook nu weer fascinerend, en al zijn diverse van zijn zinnen en alinea鈥檚 ook nu weer even briljant als schrijnend. In veel van de korte hoofdstukken volgen we het weesmeisje Anda, en haar ervaringen in de Joegoslavische partizanenstrijd tijdens WO II en in de roerige tijden voor, tijdens en na het bewind van Maarschalk Tito. "De engel van het verdwijnen" zou je, volgens de flaptekst, kunnen lezen als het historisch epos van de stad Zagreb en van het Kroatische volk. Maar dit boek biedt ons geen uitgebreide verhandelingen over de Kroatische geschiedenis voor, tijdens en vooral na WO II: we volgen alleen de kleine geschiedenissen van Anda en haar vrienden en kennissen. En hoe de grote geschiedenis ingrijpt in al die zo verschillende kleurrijke kleine geschiedenissen. Ontroerend is hoe weinig die personages begrijpen van de grote geschiedenis die hen zo overweldigt, en hoe weerloos zij zijn tegen alle redeloosheid die hen omringt. Inspirerend is soms hun revolutionaire elan: het meeslepend beschreven utopische geloof in een betere wereld dat de partizanen tijdens hun bevrijdingstijd koesterden. Een geloof ook in een wereld waarin Servi毛rs en Kroaten in volkomen natuurlijke broederschap samenleven. Schrijnend is hoe dat geloof vooral na de dood van Tito vervolgens wordt gesmoord in desillusie, bloed en nieuwe volkerenhaat. Maar heel prachtig is dan weer hoe vooral Anda toch sprankjes van haar bevlogenheid blijft behouden, en hoe zij toch naar manieren blijft zoeken om niet te sterven in verbittering. Ondanks alle desillusie die haar omringt, en die haar van binnenuit overwoekert. Intrigerend is bovendien het vertelperspectief van deze roman. Veel taferelen zien we bijvoorbeeld door de ogen van het mysterieuze weesjongetje Magus, in de vorm van magisch- realistische visioenen van het verre verleden, van de verre toekomst, en van het hallucinatoire hier en nu. Visioenen bovendien waarin de tijd soms ontspoort, zodat de chaos van de wereld zich in al zijn onbevattelijke naaktheid toont. Veel andere taferelen zien we door de ogen van een huis, dat niet weet wie zijn eigenaar is en ook veel van wat het ziet niet kan duiden en verklaren, maar dat wel ziet wat zijn bewoners dromen en wat zij heimelijk denken als zij kijken in de spiegel. 艩najder kiest dus geregeld voor een magisch- realistisch, niet meer menselijk perspectief: voor een verteller die de wereld ervaart op manieren die ondenkbaar zijn voor mensen als u en ik, en die dus meer ziet dan u en ik ooit zouden kunnen. Maar zonder ooit echt te begrijpen of te kunnen verklaren wat hij nou precies ziet. De toch al zo vreemde en verbijsterende taferelen in het door oorlog verscheurde Kroati毛 worden dus ook nog eens bekeken vanuit een sterk vervreemdend en vervormend perspectief. En vanuit het perspectief van iets of iemand die volkomen ontworteld is, en als buitenstaander staart naar de zo onwerkelijke wereld. Waardoor de ongrijpbare vreemdheid van die taferelen op fraaie wijze wordt benadrukt. En dat wordt weer versterkt door de wijze waarop veel van die taferelen worden beschreven als een bizarre en onwerkelijke toneelvoorstelling, of als magisch- realistische belevenissen vol van droomachtige en onwerkelijke magie. Of als werelden vol van drogbeelden, net als Plato鈥檚 Grot, maar dan zonder een hogere waarheid die deze drogbeelden ontstijgt. Ook staat de roman sterk in het teken van de furi毛n van het verdwijnen die de geschiedenis zouden beheersen, en van de ruiters en engelen van de alles vernietigende Apocalyps. Dus van bovennatuurlijke en bovenmenselijke oorzaken, die in deze roman niet zozeer een leven na de dood beloven of een hogere waarheid waarin wij eeuwige rust vinden, maar het onherroepelijk verdwijnen van de levens en de orde die wij menen te kennen. Veel bladzijden van deze roman heb ik met plezier gelezen. Vooral door de steeds weer verrassende stijl, en door de soms bijtende en soms juist weer vertederende ironie. Ook het geraffineerde spel van motieven en herhalingen vond ik mooi, net als de vaak spannende tijdsprongen. Intrigerend vond ik ook de vernuftige vooruitwijzingen en terugwijzingen, waardoor sommige gebeurtenissen en motieven slechts beetje bij beetje hun geheim onthullen. Zonder dit geheim ooit helemaal te verliezen. Voorts bewonder ik hoe 艩najder op elke pagina weer kiest voor fantasie en verbeeldingskracht, en vaak ook voor sprankjes van hoop. Terwijl de zo naargeestige Kroatische geschiedenis van tijdens en na WO II juist erg uitnodigt om alle hoop te verliezen en elke vorm van verbeeldingskracht overboord te gooien. Bovendien bewonder ik hoe 艩najder die hoop niet op moraliserende wijze toelicht of verklaart, maar in al zijn ongrijpbaarheid voelbaar maakt. Bijvoorbeeld in suggestieve beschrijvingen van een naakt zwemmende en ongeremd van het leven genietende Tito, die dan voor even veel lichter en gelukkiger is dan in zijn dagelijkse politieke leven. Maar ook in po毛tische en bijna utopische beschrijvingen van een ongerepte open plek als vrijstaat midden in een bos, ver van de door gewelddadige tegenstellingen getekende wereld. En zeker ook in mysterieuze beschrijvingen van iemand die sterft met een raadselachtig gelukzalige glimlach op haar mond, en die haar dood- haar verdwijnen- op bijna engelachtige wijze ondergaat. Waarmee zij niet de dood overwint, maar wel het schrikbeeld dat de dood doorgaans is. In dat soort passages kiest 艩najder niet voor pamflettisme maar juist voor de verbeeldingskracht van de romancier. En dat juich ik toe. Maar toch raakte ik geleidelijk aan de greep op deze roman enigszins kwijt. Om wat voor reden dan ook. Misschien door de veelheid van verschillende geschiedenissen. Misschien door de veelheid van op zichzelf intrigerende motieven. Misschien door de veelheid van subtiele herhalingen en van passages die in elkaar resoneren. Misschien omdat ik steeds meer moeite kreeg om de kern van de roman echt beet te pakken. Dat vond ik lastig, terwijl ik aan de andere kant het middelpuntvliedende gehalte van deze roman juist ook weer een kracht vond. Misschien was deze roman mij ook gewoon net iets te lang. Hoe fraai ik hem vaak ook vond. Niettemin vind ik het heel mooi dat uitgeverij Wereldbibliotheek nu ook deze, bij vlagen prachtige roman van 艩najder heeft uitgegeven. En ik hoop dat er nog meerdere mogen volgen. ...more |
Notes are private!
|
1
|
not set
|
Dec 07, 2024
|
Dec 07, 2024
|
Kindle Edition
|
|
|
|
|
|
|
my rating |
|
|
||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
|
| 3.74
|
really liked it
|
Apr 10, 2025
|
Apr 09, 2025
|
|||||
|
| 4.18
|
it was amazing
|
Mar 29, 2025
|
Mar 29, 2025
|
|||||
|
| 3.82
|
really liked it
|
Mar 26, 2025
|
Mar 26, 2025
|
|||||
|
| 3.71
|
really liked it
|
Mar 08, 2025
|
Mar 08, 2025
|
|||||
|
| 3.21
|
really liked it
|
Mar 02, 2025
|
Mar 02, 2025
|
|||||
|
| 4.00
|
really liked it
|
Feb 14, 2025
|
Feb 13, 2025
|
|||||
|
| 3.94
|
really liked it
|
Feb 12, 2025
|
Feb 11, 2025
|
|||||
|
| 3.25
|
liked it
|
Feb 12, 2025
|
Feb 11, 2025
|
|||||
|
| 4.27
|
really liked it
|
Feb 03, 2025
|
Feb 03, 2025
|
|||||
|
| 4.22
|
really liked it
|
Feb 2025
|
Feb 01, 2025
|
|||||
|
| 3.70
|
really liked it
|
Jan 30, 2025
|
Jan 30, 2025
|
|||||
|
| 3.71
|
really liked it
|
Jan 28, 2025
|
Jan 28, 2025
|
|||||
|
| 3.56
|
really liked it
|
Jan 25, 2025
|
Jan 25, 2025
|
|||||
|
| 3.65
|
really liked it
|
Jan 09, 2025
|
Jan 09, 2025
|
|||||
|
| 3.88
|
really liked it
|
Jan 2025
|
Jan 01, 2025
|
|||||
|
| 4.00
|
really liked it
|
Dec 24, 2024
|
Dec 24, 2024
|
|||||
|
| 4.03
|
really liked it
|
Dec 14, 2024
|
Dec 14, 2024
|
|||||
|
| 3.95
|
really liked it
|
Dec 13, 2024
|
Dec 13, 2024
|
|||||
|
| 3.83
|
really liked it
|
Dec 07, 2024
|
Dec 07, 2024
|
|||||
|
| 3.58
|
really liked it
|
Dec 07, 2024
|
Dec 07, 2024
|
Loading...
